της Σοφίας Ξυγκάκη
«Διάβασα βιβλία, ξεφύλλισα βιβλία και λευκώματα, είδα φωτογραφίες. Ελάχιστα γράφουν για τις γυναίκες εκείνης της εποχής». Μ’ αυτά τα λόγια αρχίζει η ταινία Πουλιά στο βάλτο. «Ξεκίνησα χωρίς κανένα σχέδιο», λέει σε συνέντευξή της η Αλίντα Δημητρίου, και συνεχίζει «ξεκίνησα με επώνυμους από εκείνη την εποχή. Στο δρόμο μπερδεύτηκα. Τι δουλειά έχω εγώ με του επώνυμους; Έτσι βρήκα τις γυναίκες εκείνες που έφτιαξαν Ιστορία. Όλες εκείνες που περπατάνε πλάι μας στις πλατείες, στην αγορά, στα μανάβικα και δεν έχουμε ιδέα τι έκαναν – και αυτό, γιατί ποτέ δεν ζήτησαν τίποτα».
Η τριλογία αυτή, της οποίας την πρώτη ταινία θα δούμε σήμερα, αποτελεί το αποτέλεσμα πολλών χρόνων έρευνας. Για την Αλίντα Δημητρίου η δεκαετία του ’40 ήταν η δεκαετία που καθόρισε την πορεία της χώρας μας. Όπως είχε πει, προβλήματα σκηνοθετικά ή θεωρητικά δεν είχε, το ερώτημα που την απασχολούσε ήταν: «τι κάνω εγώ;» και είχε φτάσει η ώρα να κάνει κάτι.
Η Αλίντα Δημητρίου έγινε γνωστή στο ευρύ κοινό κυρίως από τις τρεις αυτές ταινίες∙ η σχέση της, όμως, με τον κινηματογράφο άρχισε πενήντα χρόνια πριν.
Το 1963, σε μια περίοδο ιδιαίτερα φορτισμένη πολιτικά, όταν ο ελληνικός εμπορικός κινηματογράφος παρουσίαζε ραγδαία άνοδο και η δύναμη βρισκόταν στα χέρια των παραγωγών που προωθούσαν σαχλές κωμωδίες ή ηθικοπλαστικά δράματα, να θυμηθούμε την Ψεύτρα ή τον Νόμο 4000, στους κινηματογράφους προβάλλεται η μικρού μήκους ταινία 100 ώρες του Μάη του Δήμου Θέου, που ως θέμα της έχει τη δολοφονία του Λαμπράκη και την καταγγελία των παρακρατικών μηχανισμών που, δρώντας ανενόχλητοι, οδήγησαν σ’ αυτήν.
Η ταινία του Θέου, όπως επισημαίνει ο Γιάννης Σολδάτος στην Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, έρχεται σε ρήξη με το κυρίαρχο πολιτικό και κινηματογραφικό κατεστημένο. Η Αλίντα Δημητρίου τη βλέπει, και τότε αποφασίζει να γίνει σκηνοθέτις.
Κατ’ αυτήν, κι όπως θα γράψει χρόνια αργότερα, το 1992, στην εισαγωγή του πολύ καλού και τεκμηριωμένου λεξικού ταινιών μικρού μήκους που έχει συντάξει, ο εθνικός κινηματογράφος που αναπτύσσεται μετά τον πόλεμο στη Δύση λειτουργεί ως φραγμός στην παντοδυναμία του Χόλυγουντ. Οι καλλιτεχνικές κινήσεις που αναπτύσσονται τότε στόχο έχουν την ανεξαρτητοποίηση από τα οικονομικά τραστ που ελέγχουν και καθορίζουν την παραγωγή. Μέσα από αυτές τις κινήσεις γεννήθηκε ο νεορεαλισμός στην Ιταλία, το free cinema στην Αγγλία, η νουβέλ βαγκ στη Γαλλία. Στην Ελλάδα, εξαιτίας της πολιτικής κατάστασης, θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι μικρού μήκους ταινίες υπήρξαν ο δικός μας εθνικός κινηματογράφος καθώς ο κάθε σκηνοθέτης καταργώντας, μεταξύ άλλων, τα ντεκόρ, τους ηθοποιούς-φίρμες, τα μεγάλα συνεργεία κατεβάζει το κόστος των ταινιών του και «διαμορφώνει το μυθικό επίπεδο μέσα από μια σειρά προβλημάτων που αντανακλούν την καθημερινή του πραγματικότητα».* Κι αυτόν τον εθνικό κινηματογράφο η ίδια υπερασπίζεται ως δημιουργός, γυρίζοντας περισσότερες από πενήντα ταινίες.
Παράλληλα μελέτησε και έγραψε για τους Σοβιετικούς Μεντβέκιν και Βερτόβ, που γι’αυτήν αποτελούσαν σημείο αναφοράς.
Ο πρώτος, ο Αλεξάντρ Μεντβέκιν (1900-1989), με τα πολιτικοποιημένα μικρού μήκους φιλμ του και, κυρίως, με το σινε-τρένο με το οποίο γύριζε από πόλη σε πόλη προβάλλοντας ταινίες, μετά τον Μάη του ’68, υπήρξε πολύ σημαντικός και για τους γάλλους κινηματογραφιστές.
Ο δεύτερος, ο Τζίγκα Βερτόβ (1896-1954), αρνούμενος κάθε συμβιβασμό με τη θεατρική ή τη φιλολογική παράδοση, υπήρξε ο ανατρεπτικός πρωτοπόρος που δεν σταμάτησε να πειραματίζεται πάνω στην κινηματογράφηση της πραγματικότητας, και το φιλμ του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή υπήρξε για πολλές γενιές το μανιφέστο του πειραματικού στρατευμένου σινεμά.
Άλλες σημαντικές επιρροές ήταν το γερμανικό ντοκιμαντέρ αλλά και το παγκόσμιο θέατρο που μελετούσε συστηματικά.
Μάλιστα το 1966, όταν φοιτούσε στη σχολή Σταυράκου, είχε παρουσιάσει με μεγάλη επιτυχία ένα δικό της μονόπρακτο έργο.
Αυτό αφηγείται την ιστορία ενός άντρα, καταδικασμένου σε θάνατο κατά τη διάρκεια του πολέμου, που οι Ναζί τον περιμένουν να γίνει καλά για να μπορέσει να στηθεί όρθιος για να εκτελεστεί. Ο γιατρός του, κάθε φορά που καλυτερεύει, του σπάει το πόδι για να αναβάλει την εκτέλεση.
Το 1974 στήνει μόνη της τις λέσχες κινηματογράφου και επίσης διοργανώνει σεμινάρια για το σινεμά.
Το 1977 γυρίζει την πρώτη της ταινία τους Καρβουνιάρηδες και στη συνέχεια, όπως είπαμε, περισσότερα από πενήντα ντοκιμαντέρ, ανάμεσά τους Το στιφάδο του Αγίου Πέτρου, για το αεροδρόμιο των Σπάτων, Το θέατρο στο βουνό, Ανθρώπινα δικαιώματα, Γυναίκες.
Από το 1992 έως το 2005 γύρισε δεκατρία βιομηχανικά ντοκιμαντέρ, κάνοντας εδώ μια τομή αφού μετέτρεψε τα, έως τότε, τυπικά ντοκιμαντέρ του είδους, σε ανθρώπινες ιστορίες.
Η αριστερά, ο ρόλος της γυναίκας στην ελληνική ιστορία και κοινωνία την απασχολούσαν πάντα.
Στις γυναίκες βάσιζε το μέλλον, η κατανόηση, όμως, του παρελθόντος θα φώτιζε αυτό το μέλλον και θα το σημασιολογούσε.
Δεν εντάχτηκε ποτέ σε κόμμα και πίστευε βαθιά σε μια αριστερά που έπρεπε να εμπνέει τους ανθρώπους και να τους γεμίζει με αξίες και οράματα.
Η τριλογία της, Πουλιά στο βάλτο, Η ζωή στους βράχους και Τα κορίτσια της βροχής, αποτελεί το πιο γνωστό της έργο και αγαπήθηκε πολύ από το κοινό. Συγκέντρωσε μαρτυρίες περίπου πενήντα γυναικών διαφορετικής προέλευσης, που όλες θεωρούσαν πως ό,τι έκαναν ήταν καθαρή επιλογή τους και είχαν την ίδια επωδό «είμαστε έτοιμες και τώρα ακόμα, σ’ αυτή την ηλικία, να κάνουμε τα ίδια. Δεν μετανιώσαμε για τίποτα».
Σε αντίθεση με τα άλλα της ντοκιμαντέρ που γύρισε για την τηλεόραση, σε αυτές τις τρεις ταινίες παραγωγός ήταν η ίδια και ο άντρας της Σωτήρης Δημητρίου, και πολύ γενναιόδωρα τις πρόσφερε στον κόσμο, στις κινηματογραφικές λέσχες, στις τοπικές συλλογικότητες, στους φοιτητές – όλοι να έχουν πρόσβαση σε αυτές και να τις βλέπουν ελεύθερα. Παίχτηκαν παντού στην Ελλάδα, γιατί, αφού δεν χρειάζεται άδεια, τα dvd περνούν από χέρι σε χέρι στους επόμενους. Δεν ήθελε να εμπορευτεί αυτές τις ταινίες, δεν ήθελε να βγάλει χρήματα από αυτές, γιατί ανήκουν στις επόμενες γενιές.
Πίστευε ότι οι κινηματογραφιστές πρέπει να φτιάξουν τη δική τους όχθη, έξω από τα κυρίαρχα κανάλια.
Η Έλλη Νικολάου, μάρτυρας των Πουλιών, που βρίσκεται απόψε μαζί μας, μας είπε: «Εμείς υπάρχουμε χάρη στην Αλίντα», εννοώντας ότι χάρη σ’ αυτήν ακούστηκαν οι φωνές τους, συμβάλλοντας έτσι στην τόσο σημαντική και για μας κατανόηση του παρελθόντος.
*Λεξικό ταινιών μικρού μήκους (1939-1992). Εκδόσεις Καστανιώτη, σελ 14.
Περισσότερα
Οι γυναίκες στον αντιφασιστικό αγώνα, τότε και τώρα
