Subscribe via RSS Feed

Tag: "ταινία"

Μια αντισυμβατική ματιά στην Εβραϊκή Ορθοδοξία

της Jane Eisner

Η νέα ταινία της Ράμα Μπερστάιν Στο κενό της διαδραματίζεται σε ένα περιβάλλον ανοίκειο στους περισσότερους θεατές: στον περιορισμένο κόσμο των θρησκευόμενων στο Ισραήλ. Σε αυτό το σύμπαν, οι έμφυλοι ρόλοι είναι αυστηρά καθορισμένοι και όλες οι πτυχές της ζωής, από την πνευματική έως την κοσμική, διέπονται από μια περίπλοκη σειρά νόμων και εθίμων σχεδιασμένων με τρόπο τέτοιο ώστε να υπερισχύουν οι ανάγκες της κοινότητας έναντι των προσωπικών.

Οι γάμοι είναι κανονισμένοι. Η κοινωνική συναναστροφή ανάμεσα σε άντρες και γυναίκες είναι περιορισμένη και ρυθμισμένη. Στην κάθε οικογένεια την εξουσία την έχει ο πατέρας και στην κάθε κοινότητα ο ραβίνος. Παρόλα αυτά, η ταινία Στο κενό της της Ράμα Μπερστάιν είναι μια ιστορία αγάπης στην οποία ένα 18χρονο κορίτσι είναι σε θέση να καθορίσει τη μοίρα του, σε μεγάλο βαθμό.

Το ότι μια τέτοια ταινία, η πρώτη μεγάλου μήκους της Ράμα Μπερστάιν, γυρίστηκε από μία Ορθόδοξη Εβραία σκηνοθέτιδα, αποτελεί απόδειξη ωρίμανσης του ισραηλινού κινηματογράφου.

«Ούτε για μια στιγμή δεν επιδιώκει να είναι κάποια άλλη» λέει ο  Isaac Zablocki, διευθυντής του Israel Film Center στο JCC Manhattan, ένα κοινοτικό κέντρο στο Άπερ Γουεστ Σάιντ. Είναι ένα σημάδι ότι η Ισραηλινή κουλτούρα βρίσκει τον εαυτό της. Σκηνοθέτιδες όπως η Ράμα Μπερστάιν έχουν αρκετή αυτοπεποίθηση ώστε να αφηγηθούν μια ιστορία από τα μέσα και να ξέρουν πως θα αποκτήσει κοινό. Να κατανοήσουν οι Ισραηλινοί τις εμπειρίες τους – αυτό αποτελεί επανάσταση για τον Ισραηλινό κινηματογράφο»

Η Ράμα Μπερστάιν, 45 ετών, δύσκολα χαρακτηρίζεται επαναστάτρια· αντίθετα, κρίνοντας τουλάχιστον από την εξωτερική της εμφάνιση, θα μπορούσε κάλλιστα να περάσει ως χαρακτήρας της δικής της ταινίας.

Ακολουθώντας την παράδοση των παντρεμένων γυναικών στις θρησκευτικές Εβραϊκές κοινότητες, καλύπτει τα μαλλιά της – ένα μαντήλι, τυλιγμένο με σπειροειδή κίνηση, πλαισιώνει το πρόσωπό της και αποκρύπτει όλα τα μαλλιά. Φορά ρούχα με μακριά μανίκια και, με την απαλή φωνή της και το συγκρατημένο χαμόγελο που εμφανίζεται συχνά στο πρόσωπό της, οι τρόποι της αποτελούν μοντέλο σεμνότητας.

Η Ράμα Μπερστάιν, δεν γεννήθηκε σε ορθόδοξο περιβάλλον· το επέλεξε. Γεννήθηκε στη Νέα Υόρκη και, όταν ήταν ενός έτους, με την οικογένειά της μετακόμισε στο Τελ Αβίβ. Παρακολούθησε τη Sam Spiegel Film and Television School στην Ιερουσαλήμ, που θεωρείται η καλύτερη σχολή στο είδος της στη χώρα, και ποτέ δεν ήταν στις προθέσεις της να γίνει θρησκευόμενη. «Αλλά πάντοτε ήμουν σε πνευματική αναζήτηση» είπε πρόσφατα σε μια συνέντευξή της μέσω skype από το Τελ Αβίβ όπου ζει.

Αυτή η αναζήτηση την οδήγησε στο να ενταχθεί στον Χασιδισμό, δηλαδή την  υπέρ-Ορθόδοξη κοινότητα, στο Τελ Αβίβ∙ να παντρευτεί έναν θεραπευτή, τον Ααρόν Μπερστάιν, ο οποίος είχε ακολουθήσει ένα παρόμοιο θρησκευτικό μονοπάτι∙ και μαζί του να κάνει 3 γιους και μία κόρη, ηλικίας τώρα από 11 έως 16 ετών.

Στην αρχή η Ράμα Μπερστάιν γύριζε ταινίες μόνο για τις Χασιδικές γυναίκες, όπου εμφανίζονταν μόνο γυναίκες και στις οποίες δεν υπήρχε σεξ, βία και αχρειολογία. Αυτές χρησίμευσαν, ωστόσο, ως ασκήσεις που την προετοίμασαν γι’ αυτό το περισσότερο φιλόδοξο σχέδιο που απευθύνεται σε κοσμικό κοινό.

Η ταινία Στο κενό της, που έγραψε και σκηνοθέτησε, παρουσιάστηκε στο περυσινό Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Βενετίας και προβλήθηκε και στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Νέας Υόρκης, αποσπώντας επαίνους από κριτικούς που δεν ήταν συνηθισμένοι να βλέπουν στο κόκκινο χαλί (στη Βενετία) μια σκηνοθέτιδα να εμφανίζεται με τον γενειοφόρο σύζυγο με το μακρύ μαύρο παλτό του υπέρ-Ορθόδοξου Εβραίου. Η Manohla Dargis, στους New York Times, χαρακτήρισε την ταινία «ένα συναρπαστικό, συγκινητικό παραμύθι» σκηνοθετημένο «με αυτοπεποίθηση, ευαίσθητο βλέμμα και αίσθηση οικειότητας».

Η Ράμα Μπερστάιν θεωρεί ότι βρίσκεται στην ιδανική θέση προκειμένου να παρουσιάσει σε ένα ευρύτερο κοινό το πορτρέτο του κόσμου στον οποίο ζει. «Το προνόμιό μου είναι» λέει «ότι γνωρίζω και τους δυο κόσμους».

Η ιδέα για την ταινία προέκυψε από μια συζήτηση, χρόνια πριν, με έναν φίλο που τη σύστησε σε μια νέα γυναίκα η οποία ήταν αρραβωνιασμένη με τον χήρο της αδελφής της. Γοητευμένη από αυτή την ιστορία, η Ράμα Μπερστάιν μίλησε με πολλές γυναίκες της κοινότητάς της, που είχαν παντρευτεί για να εκπληρώσουν οικογενειακές και θρησκευτικές υποχρεώσεις, και διαπίστωσε ότι τέτοιες σχέσεις εξελίχθηκαν σε έρωτα.

Άρχισε ν’ αναρωτιέται: «Πώς κάνεις τη μετάβαση στην οικογένεια; Και τι βρίσκεται στην καρδιά;». Οι απαντήσεις σε αυτά τα ερωτήματα έγιναν η υπόθεση της ταινίας.

Η ιστορία επικεντρώνεται στη δεκαοχτάχρονη Σίρα, τη μικρότερη σε ηλικία κόρη μιας Ορθόδοξης οικογένειας που είναι εγκατεστημένη στο Τελ Αβίβ. Τη Σίρα ενσαρκώνει η Χαντάς Γιαρόν που πρωταγωνιστεί για πρώτη φορά σε ταινία μεγάλου μήκους, αποσπώντας το βραβείο καλύτερης γυναικείας ερμηνείας στο φεστιβάλ της Βενετίας. Στην αρχή της ταινίας, βλέπουμε τη Σίρα ενθουσιασμένη, με κοριτσίστικο σχεδόν τρόπο, στην προοπτική ενός κανονισμένου γάμου μ’ έναν πολλά υποσχόμενο νεαρό καλής οικογένειας. Πριν ωστόσο  οριστικοποιηθεί ο αρραβώνας, η Εσθήρ (Renana Raz), η μεγάλη αδελφή της Σίρα, πεθαίνει στη γέννηση του πρώτου της παιδιού ανήμερα της εβραϊκής γιορτής του Πουρίμ, βυθίζοντας την οικογένεια σε ανείπωτη θλίψη.

Όπως λέει και η ίδια η σκηνοθέτις, η σύνδεση με την Εβραϊκή γιορτή του Πουρίμ* γίνεται σκόπιμα. Την ημέρα αυτή, οι Εβραίοι διαβάζουν το βιβλίο της Εσθήρ, τη βιβλική ιστορία για τη σωτηρία των Εβραίων στην αρχαία Περσία. Η Εσθήρ, μια όμορφη γυναίκα, κρύβει την ιουδαϊκή της καταγωγή για να παντρευτεί έναν βασιλιά. Με τις οδηγίες του θείου της Μορδοχάι, ο οποίος με τόλμη λέει την αλήθεια στους κυβερνώντες, η Εσθήρ καταφέρνει να αποκαλύψει την πλεκτάνη που θα οδηγούσε στο θάνατο τον Εβραϊκό πληθυσμό. Με σκοπό να εμβαθύνει τη σύνδεση της ιστορίας της με αυτή τη βιβλική ιστορία, το ορφανό βρέφος στην ταινία ονομάζεται  Μορδοχάι.

«Για μένα το Πουρίμ είναι  μια γιορτή πολύ πνευματική, πολύ Εβραϊκή», εξηγεί η σκηνοθέτις. «Πρέπει να μεθύσεις και να δώσεις τζεντακάχ (tzedakah) – ελεημοσύνη – σε όποιον τη ζητήσει. Συνυπάρχουν δύο συναισθήματα, η χαρά και η λύπη, να αισθάνεσαι χαμένος και να έχεις ελπίδα». Το ίδιο συμβαίνει και στην ταινία: η βαθειά θλίψη της οικογένειας για το θάνατο της Εσθήρ απαλύνει από την αφοσίωσή τους στο παιδί που αυτή έχει αφήσει πίσω.

Αυτός ο ισχυρός δεσμός απειλείται όταν ο Γιοχάι (Yiftach Klein), ο χήρος σύζυγος της Εσθήρ, υποκύπτοντας στην πίεση της οικογένειας του συμφωνεί να παντρευτεί μια γυναίκα που ζει στο Βέλγιο και να μετακομίσει με το μικρό του γιο. «Πες μου πως θα ζήσω μετά απ΄ αυτό;»  ρωτάει η Ρίβκα, η θλιμμένη μητέρα της Εσθήρ, στο ενδεχόμενο να φύγει το μωρό, που είναι ό, τι έχει απομείνει από την κόρη της. Απελπισμένη  η Ρίβκα απαντά η ίδια στην ερώτησή της προτείνοντας ο Γιοχάι να παντρευτεί τη Σίρα.

Παρά τον περιορισμένο ρόλο των γυναικών στην υπέρ-Ορθόδοξη ιεραρχία,  παρουσιάζοντας την Ρίβκα ως καταλύτη και αφήνοντας τη Σίρα ν’ αποφασίσει η ίδια για τον αν θα παντρευτεί τον Γιοχάι, η σκηνοθέτις επιτρέπει στις ηρωίδες της να ελέγχουν σε ένα βαθμό τη ζωή τους.

«Είναι πραγματικά απόφαση της Σίρα» εξηγεί η σκηνοθέτις. «’Ολη η ταινία τοποθετείται στην καρδιά της. Η μητέρα αφήνει τη Σίρα να πραγματοποιήσει το ταξίδι μέχρι τέλους».

Η προσέγγιση αυτή  αντανακλά το πώς η ίδια η σκηνοθέτις αντιλαμβάνεται τον εαυτό της ως γυναίκα και ως σύζυγος. Όπως λέει «δεν χρειάζεται να είμαι βασιλιάς». «Για μένα είναι πολύ καλό που είναι ο άνδρας μου βασιλιάς. Δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχω. Ζούμε χαμηλόφωνα. Δεν χρειάζεται να είμαστε θορυβώδεις για να υπάρξουμε ως γυναίκες».

Στα μάτια κάποιων κριτικών, είναι βέβαιο ότι η ταινία περνάει ένα μήνυμα στον αντίποδα του σύγχρονου φεμινισμού. Περιγράφει, ωστόσο, γυναικείους χαρακτήρες που η δύναμη τους είναι ταυτόχρονα  περίπλοκη και πειστική.

Όπως λέει η Annette Insdorf διευθύντρια των προπτυχιακών κινηματογραφικών σπουδών στο Columbia University, «τις παρατηρώ στα δικά τους συγκείμενα που είναι η αποδοχή των παραδοσιακών ρόλων. Μπορεί ενδεχομένως να μην συμφωνώ με τις επιλογές τους αλλά τις σέβομαι. Η ταινία είναι περισσότερο μια αυθεντική απεικόνιση παρά μια κριτική, είναι περισσότερο η στοργική παραδοχή ενός συγκεκριμένου τρόπου ζωής παρά ο εγκωμιασμός του».

Η ταινία περιγράφει έναν συγκεκριμένο τρόπο ζωής μέσα από μικρές αλλά εύστοχες κινηματογραφικές λεπτομέρειες. Για παράδειγμα, ενώ είναι ο σύζυγος της Ρίβκα αυτός που μοιράζει την ελεημοσύνη την ημέρα του Πουρίμ, είναι η Ρίβκα αυτή που γνωρίζει πού βρίσκονται τα χρήματα και τι ποσό είναι διαθέσιμο. Μία λεπτομέρεια που περνάει μέσα από έναν πολύ σύντομο διάλογο, το νόημα ωστόσο είναι ξεκάθαρο.

Χρησιμοποιώντας τέτοιες μικρές πινελιές, η σκηνοθέτις εξυφαίνει τις μύχιες λεπτομέρειες της Χασιδικής ζωής στην πιο συμβατική υπόθεση γάμου, κύριο θέμα στο Hollywood. «Η Ορθόδοξη κοινότητα διατηρεί τη φόρμα μιας “ταινίας γάμου” γιατί έτσι διατηρεί  μια μορφή κοινωνικών σχέσεων παλαιότερου τύπου» εξηγεί η Jeanine Basinger, ιστορικός κινηματογράφου στο Wesleyan University. Για το καινούργιο της βιβλίο “Δέχομαι, Δεν δέχομαι: Μια Ιστορία του Γάμου στον Κινηματογράφο” η Jeanine Basinger έχοντας  παρακολουθήσει χιλιάδες ταινίες με θέμα το γάμο, από πολλές χώρες και πολιτισμούς, ανακάλυψε με έκπληξη ότι οι αφηγηματικές γραμμές είναι σχεδόν πανομοιότυπες και «αφορούν ζητήματα αναγνωρίσιμα σε όποια και όποιον έχει υπάρξει σε σχέση». Κατά την άποψή της «η πρόκληση κάθε φορά είναι να βρεις τη μικρή δράση που θα εξηγήσει το βαθύτερο νόημα».

Στην απόφασή της να επικεντρωθεί στο στενό πλαίσιο ενός οικογενειακού δράματος, η σκηνοθέτις αναγνωρίζει ότι έχει επηρεαστεί από τα μυθιστορήματα της Τζέιν ‘Οστιν που διάβαζε σε μικρότερη ηλικία. Αυτή η απόφαση ωστόσο έχει και συμβολικό χαρακτήρα που αφορά την εξέλιξη του Ισραηλινού κινηματογράφου. Αντανακλώντας  εσωτερικευμένες τάσεις γύρω από την πολιτική ζωή, οι Ισραηλινοί/ές δημιουργοί, όπως η Ράμα Μπερνστάιν, δεν αρκούνται σε υπαρξιακές δηλώσεις σε ό,τι αφορά τα ευρύτερα θέματα των γεωπολιτικών και θρησκευτικών διενέξεων αλλά προκρίνουν ιστορίες της καθημερινής ζωής. Τυπικό παράδειγμα αυτού του στυλ είναι η ταινία «Ο Κόσμος είναι Αστείος» (2012) δημοφιλής Ισραηλινή ταινία αλληλένδετων ιστοριών.

«Προσπαθώ να μιλήσω για μένα» λέει η σκηνοθέτις. «Δεν υπάρχουν σημαίες, οι ώμοι μου είναι πολύ στενοί για να κρατάω σημαία. Αφηγούμαι απλά την ιστορία μου, περισσότερο με την καρδιά και το συναίσθημα παρά με το μυαλό. Πιστεύω στους κανόνες αλλά βρίσκω το πάθος μέσα τους».

* από την Εβραϊκή λέξη πουρ που σημαίνει πεπρωμένο ή μοίρα

Μετάφραση: Βαγγελιώ Σουμελή, Σοφία Ξυγκάκη

Πηγή: the New York times 

 

 

Share

Γυναίκες στον αντιφασιστικό αγώνα τότε και τώρα: προλογίζοντας τα “Πουλιά στο βάλτο”

της Σοφίας Ξυγκάκη

«Διάβασα βιβλία, ξεφύλλισα βιβλία και λευκώματα, είδα φωτογραφίες. Ελάχιστα γράφουν για τις γυναίκες εκείνης της εποχής». Μ’ αυτά τα λόγια αρχίζει η ταινία Πουλιά στο βάλτο. «Ξεκίνησα χωρίς κανένα σχέδιο», λέει σε συνέντευξή της η Αλίντα Δημητρίου, και συνεχίζει «ξεκίνησα με επώνυμους από εκείνη την εποχή. Στο δρόμο μπερδεύτηκα. Τι δουλειά έχω εγώ με του επώνυμους; Έτσι βρήκα τις γυναίκες εκείνες που έφτιαξαν Ιστορία. Όλες εκείνες που περπατάνε  πλάι μας στις πλατείες, στην αγορά, στα μανάβικα και δεν έχουμε ιδέα τι έκαναν – και αυτό, γιατί ποτέ δεν ζήτησαν τίποτα».

Η τριλογία αυτή, της οποίας την πρώτη ταινία θα δούμε σήμερα, αποτελεί το αποτέλεσμα πολλών χρόνων έρευνας. Για την Αλίντα Δημητρίου η δεκαετία του ’40 ήταν η δεκαετία που καθόρισε την πορεία της χώρας μας. Όπως είχε πει,  προβλήματα σκηνοθετικά ή θεωρητικά δεν είχε, το ερώτημα που την απασχολούσε ήταν: «τι κάνω εγώ;» και είχε φτάσει η ώρα να κάνει κάτι.

Η Αλίντα Δημητρίου έγινε γνωστή στο ευρύ κοινό κυρίως από τις τρεις αυτές ταινίες∙ η σχέση της, όμως, με τον κινηματογράφο άρχισε πενήντα χρόνια πριν.

Το 1963, σε μια περίοδο ιδιαίτερα φορτισμένη πολιτικά, όταν ο ελληνικός εμπορικός κινηματογράφος παρουσίαζε ραγδαία άνοδο και η δύναμη βρισκόταν στα χέρια των παραγωγών που προωθούσαν σαχλές κωμωδίες ή ηθικοπλαστικά δράματα, να θυμηθούμε  την Ψεύτρα ή τον Νόμο 4000, στους κινηματογράφους προβάλλεται η μικρού μήκους ταινία 100 ώρες του Μάη του Δήμου Θέου, που ως θέμα της έχει τη δολοφονία του Λαμπράκη και την καταγγελία των παρακρατικών μηχανισμών που, δρώντας ανενόχλητοι, οδήγησαν σ’ αυτήν.

Η ταινία του Θέου, όπως επισημαίνει ο Γιάννης Σολδάτος στην Ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, έρχεται σε ρήξη με το κυρίαρχο πολιτικό και κινηματογραφικό κατεστημένο. Η Αλίντα Δημητρίου τη βλέπει, και τότε αποφασίζει να γίνει σκηνοθέτις.

Κατ’ αυτήν, κι όπως θα γράψει χρόνια αργότερα, το 1992, στην εισαγωγή του πολύ καλού και τεκμηριωμένου λεξικού ταινιών μικρού μήκους που έχει συντάξει, ο εθνικός κινηματογράφος που αναπτύσσεται μετά τον πόλεμο στη Δύση λειτουργεί ως φραγμός στην παντοδυναμία του Χόλυγουντ. Οι καλλιτεχνικές κινήσεις που αναπτύσσονται τότε στόχο έχουν την ανεξαρτητοποίηση από τα οικονομικά τραστ που ελέγχουν και καθορίζουν την παραγωγή. Μέσα από αυτές τις κινήσεις γεννήθηκε ο νεορεαλισμός στην Ιταλία, το free cinema στην Αγγλία, η νουβέλ βαγκ στη Γαλλία. Στην Ελλάδα, εξαιτίας της πολιτικής κατάστασης, θα μπορούσε να πει κανείς ότι οι μικρού μήκους ταινίες υπήρξαν ο δικός μας εθνικός κινηματογράφος καθώς ο κάθε  σκηνοθέτης καταργώντας, μεταξύ άλλων, τα ντεκόρ, τους ηθοποιούς-φίρμες, τα μεγάλα συνεργεία κατεβάζει το κόστος των ταινιών του και «διαμορφώνει το μυθικό επίπεδο μέσα από μια σειρά προβλημάτων που αντανακλούν την καθημερινή του  πραγματικότητα».* Κι αυτόν τον εθνικό κινηματογράφο η ίδια υπερασπίζεται ως δημιουργός, γυρίζοντας περισσότερες από πενήντα ταινίες.

Παράλληλα μελέτησε και έγραψε για τους Σοβιετικούς Μεντβέκιν και Βερτόβ, που γι’αυτήν αποτελούσαν σημείο αναφοράς.

Ο πρώτος, ο Αλεξάντρ Μεντβέκιν (1900-1989), με τα πολιτικοποιημένα μικρού μήκους φιλμ του και, κυρίως, με το σινε-τρένο με το οποίο γύριζε από πόλη σε πόλη προβάλλοντας ταινίες, μετά τον Μάη του ’68, υπήρξε πολύ σημαντικός και για τους γάλλους κινηματογραφιστές.

Ο δεύτερος, ο Τζίγκα Βερτόβ (1896-1954), αρνούμενος κάθε συμβιβασμό με τη θεατρική ή τη φιλολογική παράδοση, υπήρξε ο ανατρεπτικός πρωτοπόρος που δεν σταμάτησε να πειραματίζεται πάνω στην κινηματογράφηση της πραγματικότητας, και το φιλμ του Ο άνθρωπος με την κινηματογραφική μηχανή υπήρξε για πολλές γενιές το μανιφέστο του πειραματικού στρατευμένου σινεμά.

Άλλες σημαντικές επιρροές ήταν το γερμανικό ντοκιμαντέρ αλλά και το παγκόσμιο θέατρο που μελετούσε συστηματικά.

Μάλιστα το 1966, όταν φοιτούσε στη σχολή Σταυράκου, είχε παρουσιάσει με μεγάλη επιτυχία ένα δικό της μονόπρακτο έργο.

Αυτό αφηγείται την ιστορία ενός άντρα, καταδικασμένου σε θάνατο κατά τη διάρκεια του πολέμου, που οι Ναζί τον περιμένουν να γίνει καλά για να μπορέσει να στηθεί όρθιος για να εκτελεστεί. Ο γιατρός του, κάθε φορά που καλυτερεύει, του σπάει το πόδι για να αναβάλει την εκτέλεση.

Το 1974 στήνει μόνη της τις λέσχες κινηματογράφου και επίσης διοργανώνει σεμινάρια για το σινεμά.

Το 1977 γυρίζει την πρώτη της ταινία τους Καρβουνιάρηδες και στη συνέχεια, όπως είπαμε, περισσότερα από πενήντα ντοκιμαντέρ, ανάμεσά τους Το στιφάδο του Αγίου Πέτρου, για το αεροδρόμιο των Σπάτων, Το θέατρο στο βουνό, Ανθρώπινα δικαιώματα, Γυναίκες.

Από το 1992 έως το 2005 γύρισε δεκατρία βιομηχανικά ντοκιμαντέρ, κάνοντας εδώ μια τομή αφού μετέτρεψε τα, έως τότε, τυπικά  ντοκιμαντέρ του είδους, σε ανθρώπινες ιστορίες.

Η αριστερά, ο ρόλος της γυναίκας στην ελληνική ιστορία και κοινωνία την απασχολούσαν πάντα.

Στις γυναίκες βάσιζε το μέλλον, η κατανόηση, όμως, του παρελθόντος  θα φώτιζε αυτό το μέλλον και θα το σημασιολογούσε.

Δεν εντάχτηκε ποτέ σε κόμμα και πίστευε βαθιά σε μια αριστερά που έπρεπε να εμπνέει τους ανθρώπους και να τους γεμίζει με αξίες και οράματα.

Η τριλογία της, Πουλιά στο βάλτο, Η ζωή στους βράχους και Τα κορίτσια της βροχής, αποτελεί το πιο γνωστό της έργο και αγαπήθηκε πολύ από το κοινό. Συγκέντρωσε μαρτυρίες περίπου πενήντα γυναικών διαφορετικής προέλευσης, που όλες  θεωρούσαν πως ό,τι έκαναν ήταν καθαρή επιλογή τους και είχαν την ίδια επωδό «είμαστε έτοιμες και τώρα ακόμα, σ’ αυτή την ηλικία, να κάνουμε τα ίδια. Δεν μετανιώσαμε για τίποτα».

Σε αντίθεση με τα άλλα της ντοκιμαντέρ που γύρισε για την τηλεόραση, σε αυτές τις τρεις ταινίες παραγωγός ήταν η ίδια και ο άντρας της Σωτήρης Δημητρίου, και πολύ γενναιόδωρα τις πρόσφερε στον κόσμο, στις κινηματογραφικές λέσχες, στις τοπικές συλλογικότητες, στους φοιτητές – όλοι να έχουν πρόσβαση σε αυτές  και να τις βλέπουν ελεύθερα. Παίχτηκαν παντού στην Ελλάδα, γιατί, αφού δεν χρειάζεται άδεια, τα dvd περνούν από χέρι σε χέρι στους επόμενους. Δεν ήθελε να εμπορευτεί αυτές τις ταινίες, δεν ήθελε να βγάλει χρήματα από αυτές, γιατί ανήκουν στις επόμενες γενιές.

Πίστευε ότι οι κινηματογραφιστές πρέπει να φτιάξουν τη δική τους όχθη, έξω από τα κυρίαρχα κανάλια.

Η Έλλη Νικολάου, μάρτυρας των Πουλιών, που βρίσκεται απόψε μαζί μας, μας είπε: «Εμείς υπάρχουμε χάρη στην Αλίντα», εννοώντας ότι χάρη σ’ αυτήν ακούστηκαν οι φωνές τους, συμβάλλοντας έτσι στην τόσο σημαντική και για μας κατανόηση του παρελθόντος.

*Λεξικό ταινιών μικρού μήκους (1939-1992). Εκδόσεις Καστανιώτη, σελ 14.

 

Περισσότερα

Οι γυναίκες στον αντιφασιστικό αγώνα, τότε και τώρα

 

Share

Η Αλίντα Δημητρίου και το πολιτικό ντοκιμαντέρ

της Αφροδίτης Νικολαΐδου και του Σωτήρη Δημητρίου

Η Αλίντα Δημητρίου υπήρξε μια πολιτικοποιημένη κινηματογραφίστρια. Υπηρέτησε το πολιτικό ντοκιμαντέρ και ξεχώρισε ακριβώς γιατί δεν έμεινε σε μια περιγραφή των διαφόρων κοινωνικών, πολιτικών και ιστορικών θεμάτων αλλά σε κάθε της έργο πραγμάτωνε αυτό που ο Dana Polan βρίσκει ότι έχει το πραγματικά πολιτικό έργο τέχνης, ενσωματώνει δηλαδή, τη διαφορά ανάμεσα στο πώς τα πράγματα είναι και πώς μπορούν να γίνουν.

Η Αλίντα Δημητρίου έκανε πάνω από πενήντα ντοκιμαντέρ. Ασχολήθηκε με τα ανθρώπινα δικαιώματα, τη θέση των γυναικών, με ιστορικά γεγονότα που πήγαιναν κόντρα στην επίσημη ιστορία όπως είναι το Θέατρο στο Βουνό, με σημαντικά πρόσωπα όπως ο Δημήτρης Πικιώνης και η αρχιτεκτονική, ο Μανόλης Τριανταφυλλίδης και το γλωσσικό ζήτημα, η εκτόπιση παραδοσιακών επαγγελμάτων από την ανάπτυξη του καπιταλισμού, αλλά και με το ιδιαίτερο είδος του Βιομηχανικού Ντοκιμαντέρ που το μπόλιασε με την διακριτική ευαισθησία και κατανόηση για τον εργαζόμενο. Η Αλίντα Δημητρίου όμως ήταν πολιτικοποιημένη σε κάθε της δημιουργική πλευρά. Ασχολήθηκε και προέβαλλε με σθένος την μικρού μήκους ταινία που πολλοί ακόμα και σήμερα την θεωρούν προάγγελο της μεγάλου μήκους και όχι, όπως εκείνη, ένα αυτόνομο κινηματογραφικό είδος. Έτσι ολοκλήρωσε τη μεγάλη προσφορά της με το Λεξικό Ταινιών Μικρού Μήκους που όχι μόνο κατέγραψε συστηματικά τις ελληνικές μικρού μήκους ταινίες αλλά και μέσα από μια αναλυτική εισαγωγή έθεσε τις βάσεις και το θεωρητικό και ιστορικό πλαίσιο ώστε η ταινία μικρού μήκους να θεωρηθεί ένα αυτόνομο είδος. Είχε αναλάβει, επίσης, τη διανομή ταινιών για τις κινηματογραφικές λέσχες, στην περίοδο όπου αυτές βρίσκονταν σε άνθιση, στα 1975-80. Τέλος, έγραψε άρθρα και επήρε μέρος στην οργάνωση σεμιναρίων για τον κινηματογράφο.

Με την τριλογία της που ξεκινά να γυρίζεται το 2005 και ολοκληρώνεται το 2012, η Αλίντα Δημητρίου συνεχίζει μια παράδοση πολιτικού ντοκιμαντέρ που σχετίζεται με τις γυναικείες φωνές και που οι ρίζες του βρίσκονται στη δεκαετία του ’70. Τα πολύ κοντινά στα γυναικεία πρόσωπα που σχεδόν δεν σε αφήνουν να πάρεις ανάσα, η εναλλαγή των μαρτυριών των δύσκολων συνθηκών και των βασανισμών με ένα γρήγορο μοντάζ και η ‘ακατέργαστη’ αισθητική του κάδρου που οδηγείται κατ’ αρχήν από αυτές τις ίδιες τις γυναίκες, από τις εκφραστικές κινήσεις του προσώπου και του σώματος τους, από τις διακυμάνσεις και τονικότητα της φωνής τους δεν αφήνουν περιθώρια ούτε για συναισθηματισμούς αλλά ούτε και για αποστασιοποιημένες μη-πολιτικές εν τέλει, θέσεις. Η τριλογία της που ξεκινά το 2008 με την ταινία για την αντίσταση των γυναικών στην Κατοχή, Πουλιά στο Βάλτο, αναζωπυρώνει το πολιτικό και ακτιβιστικό ντοκιμαντέρ που από τότε μέχρι σήμερα εμπλουτίζεται συνεχώς με νέους τίτλους και αναδεικνύουν τις καταπιεσμένες και φιμωμένες φωνές της σύγχρονης κατάστασης. Ταυτόχρονα, εισάγει στον κινηματογράφο τη μεθοδολογία της προφορικής ιστορίας, με την οποία οι «χωρίς φωνή» μάρτυρες των γεγονότων αποκαλύπτουν μέσα από τα βιώματά τους πτυχές της ιστορίας, που συχνά ανατρέπουν τις αναφορές της επίσημης ιστορίας. Με τα ντοκιμαντέρ της Αλίντας Δημητρίου αποδεικνύεται ότι το κινηματογραφικό έργο και, δη το ντοκιμαντέρ, λειτουργεί αφενός ως τεκμήριο της ιστορίας (αντικείμενο της ιστορίας) αλλά και αντίστροφα ως διαμορφωτής της (υποκείμενο της ιστορίας).

Ταυτόχρονα, συνέβαλε αποφασιστικά να αναπτυχθεί στη χώρα μας ο στρατευμένος κινηματογράφος που στηριζόταν στην κατάργηση των συνθηκών της αίθουσας προβολής του εμπορικού κινηματογράφου με τη διεξαγωγή ανάλυσης και συζήτησης της ταινίας μετά την προβολή και την εναλλαγή των θέσεων μεταξύ θεατή και κριτικού. Οι ταινίες της προβάλλονταν σε στέκια και συλλόγους, στην Αθήνα και στην επαρχία, έξω από τα εμπορικά κυκλώματα προβολής και έξω από τα κανάλια της TV. Στην περίοδο που διερχόμαστε, περίοδο όπου συντελείται η μεγαλύτερη αλλαγή πολιτισμού στην ιστορία της ανθρωπότητας, επεδίωξε με τις ταινίες της να συμβάλλει στη διαμόρφωση του πολιτισμού και των αξιών μιας πιο ανθρώπινης κοινωνίας, σε αντιδιαστολή με τον κυρίαρχο λόγο. Γι’ αυτό αρνήθηκε να παραχωρήσει την τριλογία της στα κανάλια και στις εφημερίδες που της την ζήτησαν. Υπηρέτησε τον κινηματογράφο σαν όπλο ιδεολογικής αλλά και πολιτικής πάλης.

Εκείνα που την χαρακτήριζαν ιδιαίτερα ήταν η αξιοπρέπεια, η αγάπη και το πάθος. Πάθος δια τη ζωή και για τη δουλειά της. Έγραφε για τις γυναίκες της τριλογίας της. «Τι διδάχτηκα από αυτές τις γυναίκες; Πριν από όλα και πάνω απ’ όλα το ήθος τους. Ζήλεψα την αντοχή τους. Έγινα πιο κάθετη, πιο ασυμβίβαστη».

Η Αλίντα Δημητρίου γεννήθηκε στην Αθήνα το 1933 και έφυγε από τη ζωή τον περασμένο Ιούλιο. Ήταν μία ασίγαστη κινηματογραφίστρια και δεινή ερευνήτρια. Γνώριζε καλά και χρησιμοποιούσε τη σύγχρονη τεχνολογία του κινηματογράφου, ενώ ταυτόχρονα ενθάρρυνε συνεχώς τους νέους κινηματογραφιστές στην προσπάθεια να ανοίξουν νέους δρόμους με κοινωνικο-πολιτικό προσανατολισμό. Κυρίως όμως ήταν μια μαχήτρια με όπλο την κάμερα που επί σαράντα και πλέον χρόνια αποκαλύπτει την φωνή των από κάτω, των ξυπόλυτων. Από την αρχή της καριέρας της ρίχνει φως στην ανθρωπολογική προσέγγιση με το ιδιαίτερο κινηματογραφικό της ύφος το οποίο συνδιαλέγεται με cinema-verite και, συγκεκριμένα, με την παράδοση των Dziga Vertov και Jean Rouch.

ΦΙΛΜΟΓΡΑΦΙΑ ΑΑΙΝΤΑΣ ΔΗΜΗΤΡΙΟΥ

  • 1977 Καρβουνιάρηδες (30λ.)
  • 1978 Σπάτα (22λ.)
  • 1983 Φούρνοι (43λ.)
  • 1985 Θέατρο στο βουνό (47λ.)
  • ???? Άγγελος Προκοπίου
  • 1984 Πικιώνης
  • ???? Τριανταφυλλίδης
  • ???? 25η Μαρτίου
  • ???? Τσιγγάνοι
  • ???? Τυφλοί
  • ???? Ταινία μικρού μήκους 1η
  • ???? Ταινία μικρού μήκους 2η
  • ???? Δράμα
  • 1989 Προϊστορική έρευνα στην Ελλάδα (50λ.)
  • 1995 Αθήνα

Βιομηχανικά ντοκιμαντέρ (ημίωρα, ΔΕΗ)

  • 1994 Όλοι εμείς
  • 1995 Για μια στιγμή
  • 2003 Η ζωή στα σύρματα
  • ????Συγκολλήσεις
  • ????Μια γάτα κάποτε
  • ????…στο σπίτι μας
  • ????Ανάσα και πνοή
  • ????Πυρόσβεση
  • ????Πριν και μετά
  • ????Να προσέχεις
  • ????Εμείς και η φωτιά
  • ????Το σώμα μου

1988 Ανθρώπινα δικαιώματα (σειρά ημίωρων ντοκ)

  • Δικαίωμα στην οικογένεια
  • Δικαίωμα στην εργασία
  • Δικαίωμα στο συνδικαλισμό
  • Δικαίωμα στη δικαιοσύνη και τη σωματική ασφάλεια
  • Δικαίωμα στα γηρατειά
  • Δικαίωμα στην κατοικία
  • Ελευθερία της γνώμης, της έκφρασης και της συνείδησης
  • Δικαίωμα στον Πολιτισμό
  • Δικαίωμα στην μόρφωση

1990 Οι γυναίκες (σειρά ημίωρων ντοκ)

  • Γυναίκα και τιμή
  • Γυναίκα στην εργασία
  • Γυναίκα στην τέχνη
  • Γυναίκα στην αρχαιότητα
  • Γυναίκα αγρότισσα
  • Γυναίκα στα ελεύθερα επαγγέλματα

Ντοκιμαντέρ μεγάλου μήκους (Τριλογία)

  • 2008 Πουλιά στο βάλτο (104λ.)
  • 2009 Η ζωή στους βράχους (98λ.)
  • 2011 Κορίτσια της βροχής (120λ.)

 

Περισσότερα

Οι γυναίκες στον αντιφασιστικό αγώνα, τότε και τώρα

 

Share

Crowdfunding για την ταινία μικρού μήκους “Noir Project”

 

To Noir Project είναι μία ταινία μικρού μήκους που πραγματεύεται την ενδοοικογενειακή βία. Συνδυάζοντας με πρωτοτυπία το animation με τη δράση των ηθοποιών, αποπνέει ελπίδα και αναδύει ένα ισχυρό κοινωνικό μήνυμα θάρρους και επιμονής απέναντι στις δυσκολίες της καθημερινότητας.

Η ταινία έχει στόχο να συμβάλει στην εξάπλωση του μηνύματος για την υποστήριξη των θυμάτων κακοποίησης και την αντιμετώπιση της βίας κατά των γυναικών.

Στην ταινία παρακολουθούμε τον 16χρονο Ιάκωβο, ο οποίος αποφασίζει να σώσει τη μητέρα του, Ελένη, από τα νύχια του μέθυσου, χαρτοπαίχτη πατέρα του, του Μανώλη, ο οποίος την κακοποιεί συστηματικά. Η ιστορία ξεκινά το βράδυ της μεγάλης απόδρασης, όταν ο Ιάκωβος καταφέρνει να θέσει σε εφαρμογή το προσεκτικά σχεδιασμένο σχέδιο διαφυγής της μητέρας του και του ίδιου από την πατρική εστία. Το ίδιο απόγευμα ο Ιάκωβος βλέπει ένα σημαδιακό όνειρο, που του δίνει κουράγιο και τον παρακινεί να ενεργήσει. Σε αυτό το όνειρο, το κόμικ που σχεδιάζει ο Ιάκωβος στον ελεύθερό του χρόνο, στο οποίο έχει δώσει τον τίτλο “The Noir Project”, ζωντανεύει, και οι χαρακτήρες, που καθρεφτίζουν τη νοσηρή πραγματικότητα στην οποία ζει, προμηνύουν, με ένα συμβολικό τρόπο, τα γεγονότα που θα ακολουθήσουν…

Το κόστος της ταινίας αγγίζει τα 70.000 ευρώ. Ένα μεγάλο μέρος από αυτό, έχει καλυφθεί ήδη από χορηγίες σε είδος και κεφαλαιοποίηση της αμοιβής των συντελεστών. Απομένει να καλυφθεί το ποσό των 5.000 ευρώ για να είναι η ολοκλήρωση της ταινίας εφικτή.

Για το σκοπό αυτό, έχει στηθεί μια καμπάνια στην ιστοσελίδα ώστε να συγκεντρώσουμε το ποσό των που χρειαζόμαστε για να μπορέσει η ταινία μας να φτάσει στο κοινό. Οι δωρεές ξεκινούν μόλις από 1€ και ανταμείβονται με δώρα.

Μετά την ολοκλήρωσή της, η ταινία θα υποβληθεί σε Διεθνή Φεστιβάλ (αρχικά στα Clermont-Ferrand και Berlinale).

Τα τρέιλερ της ταινίας, μια συνέντευξη των δημιουργών και των οργανώσεων που μας στηρίζουν, καθώς και βίντεο με αποκλειστικές σκηνές των γυρισμάτων του The Noir Project εδώ

 

Share

“Miss Violence”: Ανατέμνοντας την (νεοελληνική) οικογένεια

του Γιάννη Κοντού

Με εμφανείς επιρροές από τον κινηματογράφο του Χάνεκε και του Λάνθιμου, η πολυσυζητημένη και πολυβραβευμένη ταινία του Αλέξανδρου Αβρανά Miss Violence, ένας πολιτικά διαυγής, αφηγηματικά λιτός, εικαστικά άρτιος και ερμηνευτικά αψεγάδιαστος στοχασμός πάνω στις σχέσεις εξουσίας και στην ενδο-οικογενειακή βία, έκανε την πρεμιέρα της σε ένα κατάμεστο «Ολύμπιον» την Κυριακή 3 Νοεμβρίου, στα πλαίσια του 54ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης.

Στο στόχαστρο της ταινίας του Αβρανά βρίσκεται η νοσηρή εκδοχή της σύγχρονης ελληνικής (και όχι μόνο) οικογένειας, ένα επανερχόμενο θεματικό μοτίβο σε ελληνικές παραγωγές των τελευταίων χρόνων. Όλα ξεκινούν από την αυτοκτονία της εντεκάχρονης Αγγελικής, της μικρότερης κόρης, τη μέρα των γενεθλίων της. Η αστυνομία και οι υπηρεσίες κοινωνικής πρόνοιας προσπαθούν επίμονα να ανακαλύψουν τι κρύβεται πίσω από το τραγικό και φαινομενικά δυσερμήνευτο συμβάν, ενώ η οικογένεια επιμένει πως επρόκειτο για «ατύχημα». Σταδιακά η «βιτρίνα» αρχίζει να ραγίζει: ο πατέρας (εξαιρετικός στο ρόλο του ο Θέμης Πάνου), αληθινός πατέρας-αφέντης και άνεργος λογιστής, «διοικεί» την οικογένεια με σιδερένια πυγμή, πειθαρχία και αυταρχισμό. Και όχι μόνο: σύντομα αποκαλύπτεται πως, όχι μόνο εξαναγκάζει τις κόρες του να εκδίδονται, αλλά διατηρεί και ο ίδιος αιμομικτική σχέση μαζί τους. Η κάθαρση που επέρχεται με την ολοκλήρωση της ταινίας είναι ελάχιστα ανακουφιστική, και, πάντως, ανοιχτή σε πολλαπλές ερμηνείες.

Συνυφαίνοντας το αυτο-αναφορικό, «κλειστό» ψυχολογικό δράμα λανθιμικού τύπου με στοιχεία ωμού ρεαλισμού, στα όρια κάποιες φορές του νατουραλισμού (οι ερωτικές σκηνές της ταινίας είναι από τις σκληρότερες που έχουμε παρακολουθήσει τα τελευταία χρόνια στον ελληνικό κινηματογράφο), ο Αβρανάς καταθέτει έναν αδυσώπητο και πολυεπίπεδο στοχασμό πάνω στις σχέσεις εξουσίας που συνδέουν τα μέλη μιας οικογένειας και τις διάφορες μορφές που μπορεί να προσλάβει η ενδο-οικογενειακή βία. Μιας εξουσίας, η οποία, τελικά, δεν προσδιορίζεται με βάση το φύλο, όπως καταδεικνύεται στη διάρκεια της ταινίας. Η αφηγηματική λιτότητα αποτελεί μια από τις κύριες αρετές της Miss Violence, όπως εξάλλου και η εικαστική της αρτιότητα, γεγονός που δεν αποτελεί έκπληξη, δεδομένης της έμφασης, σχεδόν εμμονής, του Αβρανά στο αισθητικό πεδίο. Όλες οι ερμηνείες είναι εξαιρετικές, με προεξάρχουσες εκείνες του Θέμη Πάνου και της Σίσσυς Τουμάση, στον απαιτητικό και δύσκολο ρόλο της Μυρτώς.

Η ταινία του Αλέξανδρου Αβρανά Miss Violence προβάλλεται από τις 7 Νοεμβρίου στις αίθουσες.

Πηγή: εναντιοδρομίες

 

 

Share

Κλερ Σιμόν: “Μου αρέσουν οι χαρακτήρες που βρίσκονται στην αρχή μιας καινούριας ζωής”

του Γιάννη Κοντού

Αυτοδίδακτη σκηνοθέτρια, σεναριογράφος, μοντέρ, ηθοποιός, φωτογράφος, η Γαλλίδα Κλερ Σιμόν είναι μια ξεχωριστή και πολυσχιδής δημιουργός. Με ματιά οξυδερκή και βαθιά ανθρωποκεντρική, εστιάζει, τόσο μέσα από τις ταινίες μυθοπλασίας, όσο και μέσα από τα ντοκιμαντέρ της, σε χαρακτήρες που προέρχονται από ευαίσθητες κοινωνικές ομάδες: εφήβους, γυναίκες, μετανάστες. Η πιο πρόσφατη δουλειά της, το Gare du Nord, συνυφαίνει τη μυθοπλασία και το ντοκουμέντο, φιλοτεχνώντας το πορτρέτο της σύγχρονης, πολυπολιτισμικής Γαλλίας και, ταυτόχρονα, του πιο πολυσύχναστου σιδηροδρομικού σταθμού του Παρισιού. Στα πλαίσια του 54ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης (1-10 Νοεμβρίου) διοργανώνεται αφιέρωμα στην Κλερ Σιμόν, το οποίο περιλαμβάνει 4 χαρακτηριστικές δημιουργίες της. Παρά το φορτωμένο πρόγραμμά της, είχε την καλοσύνη να απαντήσει στις ερωτήσεις μας.

Είστε αυτοδίδακτη σκηνοθέτρια. Σε ποιο βαθμό λειτούργησε το γεγονός αυτό ως πρόκληση ή ως εμπόδιο, ιδίως στα πρώτα στάδια της καριέρας σας; Τι σημαίνει ο κινηματογράφος για σας;

Κινηματογράφος σημαίνει ελευθερία, το μυστήριο του χρόνου. Ίσως μια νέα θρησκεία; Σημαίνει ακόμη πολλή ευχαρίστηση, σκέψη, αντιπαράθεση, αγώνα για να βρεις χρήματα. Αρχικά έμαθα παρακολουθώντας ταινίες και όντας μοντέρ. Κάθε ταινία που έκανα με δίδαξε πολλά. Μαθαίνω, επίσης, διδάσκοντας.

Πολλοί από τους χαρακτήρες σας είναι έφηβοι, γυναίκες και μετανάστες. Γιατί επιλέγετε να εστιάζετε σε αυτούς;

Δεν τους επιλέγω, μου αρέσουν αυτοί οι χαρακτήρες. Νιώθω κοντά τους. Και είναι ευκολότερο να έχεις να κάνεις με χαρακτήρες που αναζητούν κάτι, το οποίο δεν έχουν, χαρακτήρες που βρίσκονται στην αρχή μιας καινούριας ζωής, όπως οι έφηβοι, ή οι μετανάστες. Ονειρεύονται μια νέα ζωή, το βρίσκω δυνατό αυτό. Οι γυναίκες αλλάζουν, επίσης, τη θέση τους, έτσι μπορεί να βρίσκονται στα πρόθυρα ενός καινούριου τρόπου βίωσης της γυναικείας τους υπόστασης. Θα ήθελα, ωστόσο, να αφηγηθώ ιστορίες λευκών αντρών. Χρειάζεται, όμως, χρόνος για να βρω τον κατάλληλο τρόπο να τους αποτυπώσω από μια διαφορετική οπτική γωνία.

Υπάρχει διαφορά ανάμεσα στις ταινίες μυθοπλασίας και το ντοκιμαντέρ;

Και τα δύο είναι κινηματογράφος, αλλά αποτελούν διαφορετικές κινήσεις: στην περίπτωσή μου, το ντοκιμαντέρ συνίσταται στο να αντλείς την ιστορία από την πραγματικότητα, ενώ στη μυθοπλασία να αντλείς την πραγματικότητα από μια ιστορία.

Σε παλαιότερη συνέντευξή σας έχετε δηλώσει πως «αν η κοινοτοπία περιέχει μυθοπλασία, τότε η δουλειά του κινηματογραφιστή είναι να την ξετρυπώνει». Θα θέλατε να το σχολιάσετε;

Είναι παλιά ιστορία. Ο κινηματογράφος έχει φωτογραφική προέλευση: εκτυπώνει την πραγματικότητα μηχανικά, οπτικά. Παρακολουθώντας τις πρώτες ταινίες, όπως εκείνες των αδερφών Λυμιέ, είναι προφανές πως από πίνακας της καθημερινότητας μετουσιώνεται σε ιστορία. Τι σημαίνει «καλή ιστορία»; Αντικρίζοντας την κοινοτοπία της καθημερινότητας, νιώθουμε ότι δε συμβαίνει κάτι ιδιαίτερο, αλλά στην πραγματικότητα κάτι συμβαίνει και μια μέρα θα τελειώσει ή θα αλλάξει και, κατά κάποιο τρόπο, αυτή είναι η ελάχιστη προϋπόθεση για να δημιουργήσεις μια ιστορία- το τέλος. Θα ήθελα, επίσης, να επισημάνω ότι μου αρέσουν οι χαρακτήρες ή οι καταστάσεις που φαντάζουν τόσο συνηθισμένες, ώστε δε θα θεωρούνταν αρκετά ξεχωριστές για να αποτελέσουν αντικείμενα αφήγησης- σαν να επρόκειτο για τις φτωχές «ιστορίες».

Στις ταινίες σας η αποτύπωση και η εξερεύνηση του (κοινωνικού) χώρου είναι εξίσου σημαντικές με την απεικόνιση των χαρακτήρων. Γιατί;

Μου δίνει περισσότερη ελευθερία! Ο σχεδιασμός ενός χαρακτήρα μπορεί να εντάσσεται σε κάποιου τύπου προγραμματισμό, ένα ψυχολογικό σκίτσο χωρίς εκπλήξεις. Μου αρέσουν, με ενδιαφέρουν οι χώροι από κοινωνική και τοπογραφική άποψη, καθώς ένας χώρος περιέχει όλων των ειδών τους χαρακτήρες, ιστορίες που δε θα μπορούσες να φανταστείς.

Η τελευταία σας ταινία Gare du Nord αφορά στο μεταβαλλόμενο πρόσωπο της σύγχρονης, πολυπολιτισμικής Γαλλίας. Ποιος ήταν ο στόχος της ταινίας και σε ποιο βαθμό σας ανησυχεί η νεοναζιστική βία σε όλη την Ευρώπη;

Στόχος μου ήταν να κάνω μια ταινία μέσα στον και γύρω από το σιδηροδρομικό σταθμό «Gare du Nord» και ταυτόχρονα να φιλοτεχνήσω ένα πορτρέτο της σύγχρονης Γαλλίας. Ήθελα να μοιραστώ το γεγονός ότι η ιστορία ενός ανθρώπου που γνωρίζεις στο σταθμό αλλάζει την προκατάληψη που είχες απέναντί του πριν του/ της μιλήσεις. Και για μένα αυτό μπορεί να επεκταθεί ενάντια στις γενικότερες προκαταλήψεις που ορισμένοι άνθρωποι έχουν προς ταξιδιώτες, αγνώστους, μετανάστες- τους ανθρώπους του κόσμου. Φαίνεται πως σε ορισμένες χώρες οι ακροδεξιοί αποκτούν κοινό. Είναι αξιολύπητο. Δε νομίζω, ούτε πιστεύω, ότι ο εφιάλτης του ναζισμού μπορεί να επιστρέψει και πραγματικά δε μου αρέσουν οι φωνές που ακούγονται για την επιστροφή της Αποκάλυψης- δεν τις πιστεύω. Ασφαλώς, όμως, αισθάνομαι πολύ ανήσυχη για το ότι οι άνθρωποι μπορεί να πιστεύουν τόσο ηλίθιες και κακές αντιλήψεις και να διαπράττουν τόσο φοβερές πράξεις.

 

Στο προσωπικό της site http://www.clairesimon.fr/ μπορείτε να βρείτε περισσότερες πληροφορίες για την ίδια και τη δουλειά της (στα γαλλικά).

Κατά τη διάρκεια του 54ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης προβάλλονται 4 χαρακτηριστικές δημιουργίες της Κλερ Σιμόν: Διαφορετικά, ναι (1997), Θα καείς (2006), Τα γραφεία του Θεού (2008) και, η πιο πρόσφατη, Gare du Nord (2012). Η Κλερ Σιμόν αναμένεται στη Θεσσαλονίκη μέσα στις επόμενες μέρες.

Πηγή: εναντιοδρομίες

 

 

Share

Με αφορμή τη Γκλόρια: Η ζωή και το σεξ στα 60

της Σοφίας Ξυγκάκη

Βγαίνοντας από την προβολή της Γκλόρια, του Χιλιανού σκηνοθέτη Σεμπάστιαν Λέλιο, με ανακούφιση σκεφτόμουν ότι επιτέλους είδαμε μια ταινία στην οποία πρωταγωνιστεί μια γυναίκα 60 χρονών που το σενάριο δεν τη θέλει  καρκινοπαθή, γιαγιά, ευτυχισμένη σύζυγο, εγκαταλειμμένη σύζυγο, καλή ή κακή πεθερά, αλλά ερωτική γυναίκα.

Η γυναικεία  σεξουαλικότητα της ώριμη ηλικίας απουσιάζει σχεδόν εξολοκλήρου από τον κινηματογράφο. Κι όταν ακόμη έχουμε ιστορίες ενεργής σεξουαλικής γυναίκας, κυρίως βέβαια στο ευρωπαϊκό σινεμά, απουσιάζει η αναπαράσταση της πράξης – το ώριμο γυμνό γυναικείο σώμα είναι ταμπού, η ιδέα και μόνο της ερωτικής πράξης απωθεί. Ερωτικές σκηνές με ώριμες γυναίκες όπως της Σαρλότ Ράμπλινγκ στο Κάτω από την άμμο ή της Κατρίν Ντενέβ στο Τις μικρές ώρες της νύχτας είναι σπάνιες.

Μιλώντας με τις φίλες μου για το αν μας έρχεται στο νου άλλη ταινία με πανομοιότυπο θέμα, βρήκαμε ελάχιστες, και μία από αυτές είναι το Κάλιο αργά παρά αργότερα, αλλά… Εκεί μια γυναίκα 60 χρονών, επιτυχημένη συγγραφέας, που την ερμηνεύει η Νταιάν Κήτον, δημιουργεί μια σχέση με έναν καρδιοπαθή μεγαλύτερό της άντρα, τον Τζακ Νίκολσον, και ταυτόχρονα κατακτά τον κατά 20 χρόνια νεώτερό της γιατρό του. Η μοναδική ερωτική σκηνή με τον Τζακ Νίκολσον ουσιαστικά παρωδεί την πράξη, και η στιγμή που αυτός κόβει με το ψαλίδι την αυστηρή μπλούζα της Νταιάν Κήτον που, σύμφωνα με τη σκηνοθέτιδα Νάνσι Μάγιερς, έχει συμβολική σημασία αφού έτσι η πρωταγωνίστρια απελευθερώνεται από τα δεσμά της και θυμάται πόσο της αρέσει το σεξ, στα  πλαίσια της διακωμώδησης γίνεται αντιληπτή περισσότερο ως  λάιτ διαστροφικό παιχνιδάκι, παρά ως απελευθέρωση και αναγέννηση. Η αποσεξουαλικοποίηση του γυναικείου σώματος και της ερωτικής πράξης απαγορεύει τη γυναικεία ταύτιση κι εμείς αναρωτιόμαστε σε ποιο κοινό απευθύνεται η ταινία. Κι αν μέχρι εκεί θεωρούμε ότι, έστω κι έτσι, πρόκειται για μια ταινία που θέτει το ζήτημα των σεξουαλικών σχέσεων στην τρίτη ηλικία, το τέλος αποκαθιστά την «φυσική» τάξη των πραγμάτων. Η Κήτον αφήνει τον ωραίο, ερωτευμένο νέο για τον Τζακ Νίκολσον, και στην τελευταία σκηνή βλέπουμε τους δυο τους σε ρόλους παππού και γιαγιάς να κανακεύουν το παιδί της κόρης της Κήτον.

Στο ίδιο μοτίβο και μια άλλη κομεντί, Εγώ, αυτός και η μητέρα του, όπου η Ούμα Θέρμαν, που ανήκει σε άλλη ηλικιακή ομάδα, ερωτεύεται τον κατά πολύ νεώτερο της γιο της ψυχαναλύτριάς της. Εκεί, η ευτυχισμένη Θέρμαν πρέπει ή να παραιτηθεί από την επιθυμία της να κάνει παιδί ή να εγκαταλείψει τον εραστή της, παρόλο που κι αυτός επιθυμεί εξίσου να είναι μαζί της. Η Μέριλ Στριπ, που παίζει το ρόλο της ψυχαναλύτριας, καλύπτει το κωμικό μέρος με την υποτιθέμενα αυτονόητη υστερία της μητέρας που δεν συναινεί στη σχέση του γιου με μια μεγαλύτερη γυναίκα, ταυτόχρονα όμως και το υποτιθέμενα επιστημονικό, αφού στην (επι)κρίση της αποδίδεται  αντικειμενική αξία. Και στις δυο ταινίες, και μάλιστα σε περιβάλλοντα που παραπέμπουν στο περιοδικό Houses and Gardens, οι ίδιες οι γυναίκες αναλαμβάνουν την ευθύνη του χωρισμού, στη δεύτερη περίπτωση ενάντια στην επιθυμία και των δύο, αποδεχόμενες τους κοινωνικούς ρόλους τους ως προφανείς και «κανονικούς», αφού μάλιστα η πολιτική ορθότητα, κρατώντας ίσες αποστάσεις μεταξύ παράδοσης και υπέρβασης, τους έχει επιτρέψει για λίγο να ατακτήσουν.

Η Γκλόρια αποτελεί  σπουδαία εξαίρεση. Η Γκλόρια είναι μια γυναίκα 58 ετών, χωρισμένη, ανεξάρτητη, που εργάζεται ακόμη, με παιδιά μεγάλα, που έχουν τη δική τους ζωή. Η έξοχη πρωταγωνίστρια Παουλίνα Γκαρσία μιλώντας για το πρόσωπο που ερμηνεύει λέει ότι η Γκλόρια αισθάνεται περιθωριοποιημένη, στην οικογένεια ο ρόλος της πλέον είναι απλά υποστηρικτικός, κι αυτή πρέπει να μετακινηθεί, να γίνει πρωταγωνίστρια της δικής της ζωής.

Σε ένα μπαρ για ώριμους εργένηδες γνωρίζει τον Ροντόλφο που τυπικά είναι κι αυτός χωρισμένος, ουσιαστικά όμως είναι εξαρτημένος από την πρώην γυναίκα και τις δυο κόρες του που είναι εξαρτημένες από αυτόν. Ο Ροντόλφο γοητεύεται από την Γκλόρια, επιδιώκει να είναι μαζί της, αλλά κάθε φορά που αισθάνεται άβολα, όπως για παράδειγμα στα γενέθλια του γιου της, όπου εκεί βρίσκεται και ο πρώην άντρας της με τη γυναίκα του, με τους οποίους η Γκλόρια έχει καλές σχέσεις, εξαφανίζεται χωρίς εξηγήσεις. Ταυτόχρονα η σχέση τους εξαρχής είναι έντονα σεξουαλική και η Γκλόρια αρχίζει να φαντάζεται μια κοινή ζωή μαζί του.

Σύμφωνα με τον σκηνοθέτη, αν οι χαρακτήρες τους ήταν ταρώ το χαρτί του Ροντόλφο θα αντιπροσώπευε το παρελθόν, η Γκλόρια, αντίθετα, θα ήταν μια μορφή που κοιτάζει το μέλλον, και σε συμβολικό επίπεδο ο ένας εκπροσωπεί την παλιά Χιλή και η άλλη τη νέα. Όπως λέει η Παουλίνα Γκαρσία, όταν αφηγείσαι ακόμα και μια μικρή ιστορία πάντα λες κάτι και για τη χώρα σου. Ο Σεμπάστιαν Λέλιο από την πρώτη του ταινία La Sagrada Familia (η Αγία Οικογένεια) εξερευνά την οικογένεια ως αγία παγίδα, πώς εγκλωβίζονται τα πρόσωπα ανάμεσα στις κοινωνικές επιταγές και τις βαθιές επιθυμίες τους.

Η ταινία προβάλλει τον κόσμο μέσα από την παρουσία της Γκλόρια: το σώμα της, το βλέμμα της, ακόμα και ένα τσουλούφι απ’ τα μαλλιά της που το παίρνει ο αέρας είναι το όχημα μέσω του οποίου όλα παρουσιάζονται από τη δική της οπτική γωνία και αντανακλούν τη δική της πνευματική και ψυχική κατάσταση, ενώ και τα διαφορετικού τύπου ρούχα που φορά, υποδηλώνουν την αναζήτηση του νέου ρόλου της ως γυναίκα.

Στην ταινία κυριαρχεί η φυσικότητα με την οποία κινείται, γδύνεται και κάνει έρωτα η πρωταγωνίστρια· μακριά από κάθε ηθικολογία, «καλλωπιστική» διάθεση ή συστολή από τη μεριά του σκηνοθέτη, η κάμερα, καταγράφοντας την εικόνα του σώματος της χωρίς στερεότυπα και σεμνοτυφίες, μας προσφέρει μια εικόνα οικεία σε όλες και όλους. Εξομολογήσεις, όπως αυτή του πρώην συζύγου που μετανιώνει που δεν ήταν πιο κοντά στα παιδιά του όταν αυτά μεγάλωναν, το παρελθόν που είναι διαρκώς παρόν μέσα από φαινομενικά ανώδυνο διάλογο, όταν λόγου χάρη ο Ροντόλφο, στην ερώτηση τι δουλειά έκανε, απαντά ότι ήταν στο Ναυτικό, προφανώς επί Πινοσέτ∙ θραύσματα κοινωνικής αναστάτωσης που παρεμβάλλονται στις οικογενειακές και προσωπικές στιγμές, όπως οι εικόνες στην τηλεόραση από μια διαδήλωση, όλα αυτά ενισχύουν την αίσθηση της πραγματικότητας: ότι παρακολουθούμε μια πραγματική γυναίκα με την οποία κάθε μια μας μπορεί να ταυτιστεί, και που ζει σε μια πραγματική χώρα, επίσης σε αναζήτηση νέας ταυτότητας, την οποία κατανοούμε.

Μόλις ο Ροντόλφο εξαφανίστηκε για δεύτερη φορά, με τις φίλες που βλέπαμε μαζί το φιλμ αρχίσαμε την γκρίνια «ε καλά, ήταν ανάγκη να της τύχει ο κολλημένος;», χωρίς ν’ αντιλαμβανόμαστε ότι κι εμείς αντιδρούσαμε οπισθοδρομικά και στερεότυπα.

Όταν στο τέλος της ταινίας, και αφού έχει «πυροβολήσει» τον Ροντόλφο και ό,τι τον κρατά πίσω, η Γκλόρια ανοίγεται και πάλι στη ζωή χορεύοντας το ομώνυμο τραγούδι, ξέρουμε ότι εμείς παρακολουθήσαμε μόνο μερικές στιγμές της ζωής της από τις πολλές που υπάρχουν στο παρελθόν και βέβαια στο μέλλον.

 

YouTube Preview Image

 

 

Share

Red Hulk: από οπαδός στο κέντρο της ρατσιστικής βίας

της Σοφίας Ξυγκάκη

Η ταινία της Ασημίνας Προέδρου πραγματεύεται το θέμα του φασισμού και της  ρατσιστικής βίας στην ακραία της μορφή, ακολουθώντας τη ζωή ενός νέου άνδρα.

Ο Γιώργος μένει μόνος στην Αθήνα… Υποτίθεται σπουδάζει, αναγκάζεται να δουλεύει… Του λείπουν νόημα, αυτοπεποίθηση, ταυτότητα, αποδοχή… Γεμίζει το κενό ως «RED HULK», όπως είναι γνωστός στο σύνδεσμο οπαδών της ομάδας του… Ώσπου η εμπλοκή του σ’ ένα επεισόδιο ρατσιστικής βίας φέρνει μπροστά του νέα αδιέξοδα, διλήμματα και επιλογές…

Η ταινία απέσπασε τον  «Χρυσό Διόνυσο» στο 36ο  Φεστιβάλ Ταινιών Μικρού Μήκους της Δράμας και επίσης κέρδισε το Πρώτο Βραβείο του ελληνικού διαγωνιστικού τμήματος μικρού μήκους του 19ου Διεθνούς Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Αθήνας – Νύχτες Πρεμιέρας. Η Ασημίνα Προέδρου γεννήθηκε το 1982 στην Αθήνα. Σπούδασε μουσική στο «Αττικό Ωδείο» και το 2001 απέκτησε πτυχίο πιάνου με καθηγητή τον σολίστ Διονύση Μαλούχο. Μαθήτευσε δίπλα στο ζωγράφο Γιάννη Τσαγκάρη κι έκανε μαθήματα κλασικού και σύγχρονου χορού στη σχολή χορού «Ραλλού Μάνου». Παράλληλα, το 2007 ολοκλήρωσε το μάστερ της με τίτλο  «MSc in International Economics». στην ΑΣΟΕΕ. Από το 2010 έως το 2012 παρακολούθησε μαθήματα σεναρίου και σκηνοθεσίας κινηματογράφου στη σχολή Athens ΝYC. Τον Αύγουστο του 2012 συμμετείχε στον online διαβαλκανικό διαγωνισμό του «altcine.com» με την πρώτη της ταινία μυθοπλασίας, «Facets of Loneliness» (2010) , αποσπώντας το πρώτο βραβείο κοινού και κερδίζοντας πλήρη υποτροφία για το BA σκηνοθεσίας στη σχολή «Akmi Metropolitan College», από όπου αποφοίτησε τον Ιούνιο του 2013. Παράλληλα με τις σπουδές της, από το 2006 έως σήμερα, εργάζεται ως ιδιωτική υπάλληλος σε λογιστήριο εταιρίας. Η ταινία “Red Hulk” είναι η πτυχιακή της ταινία. Μιλήσαμε με τη σκηνοθέτιδα.

Είχες κάνει τόσα άλλα πριν, πώς προέκυψε το σινεμά; Ποιες  ταινίες αποτελούν για σένα σημείο αναφοράς;

Από μικρή έκανα μουσική, χορό, ζωγραφική, καθώς οι γονείς μου ήθελαν να μου δώσουν ολόπλευρη καλλιέργεια. Άρχισα να λέω ότι θέλω να γίνω σκηνοθέτης κινηματογράφου όταν ήμουν δέκα χρονών και  είδα την ταινία «Σινεμά ο Παράδεισος» του Τζουζέπε Τορνατόρε.

Τι σε είχε συγκινήσει σ’ αυτήν;

Η νοσταλγική ατμόσφαιρα, η σχέση του πρωταγωνιστή με το σινεμά, τα παιδικά χρόνια του ήρωα, η σχέση του παιδιού με τον μηχανικό προβολής που τον παίζει ο Φιλίπ Νουαρέ. Μεγαλώνοντας, όμως, οι γονείς μου με αποθάρρυναν, στη λογική ότι έπρεπε να σπουδάσω κάτι που θα μου εξασφάλιζε τα προς το ζην. Έτσι, προέκυψε η ΑΣΟΕΕ και η δουλειά μου ως ιδιωτική υπάλληλος σε λογιστήριο εταιρίας. Όταν άρχισα να δουλεύω και να μπορώ να πληρώνω μόνη μου τη σχολή, τότε γράφτηκα και στη σχολή κινηματογράφου.

Γιατί επέλεξες αυτό το θέμα για την πτυχιακή σου εργασία;

Τα τελευταία χρόνια με απασχολούσε ιδιαίτερα το θέμα της ξενοφοβίας, του ρατσισμού – εθνικισμού. Περπατάω πολύ στο κέντρο της Αθήνας – όλοι όσοι το κάνουμε, βλέπουμε πολύ έντονα το πρόβλημα μπροστά μας.

Ο Ηulk είναι ήρωας κόμικ, γιατί αυτός ο τίτλος;  

“RED HULK” είναι το παρατσούκλι του ήρωα στον ποδοσφαιρικό σύνδεσμο. “RED” λόγω της συγκεκριμένης ομάδας, και “HULK” επειδή είναι σωματώδης, θυμωμένος και αποτελεσματικός στις συμπλοκές. Το παρατσούκλι ήταν ιδέα του Dr Zarko, ειδικού συμβούλου της ταινίας, μου άρεσε και το κρατήσαμε.

Και στην πρώτη σου ταινία το Facets of loneliness βλέπουμε απομονωμένους ανθρώπους, με μεγάλη  αίσθηση μοναξιάς, ακόμη κι όταν αυτή εκφράζεται ως απέραντη βαρεμάρα, όπως στις σκηνές με τον πιτσιρικά.  Κι εδώ, παρά το περιβάλλον (οικογένεια, δουλειά, φίλους του ποδοσφαιρικού συνδέσμου κτλ.) του πρωταγωνιστή, που παρουσιάζεις, παρακολουθούμε έναν εξαιρετικά μοναχικό άνθρωπο. Στην ταινία σου μου άρεσε που ακολουθείς το κεντρικό πρόσωπο χωρίς να επεξηγείς και να ηθικολογείς – ωστόσο, αναρωτιόμαστε: πώς αυτός κάνει τέτοιο άλμα και, αντί να τσακώνεται με τον αυταρχικό πατέρα του και τους βάζελους, εμπλέκεται σε ρατσιστική δολοφονία;  

Θα ήθελα να μην μπω ακόμα στη συζήτηση για την ανάλυση του χαρακτήρα και της ταινίας. Να πω μόνο ότι ο ήρωας προέρχεται από μια φτωχή αγροτική οικογένεια, ο ίδιος έχει παρατήσει τη σχολή του (εγώ τον φαντάζομαι περισσότερο σπουδαστή κάποιου απαξιωμένου και αδιέξοδου επαγγελματικά τμήματος ΤΕΙ) και εργάζεται περιστασιακά ως εργάτης, μένει στη σημερινή Αθήνα, σε μια πολύ φτωχική γκαρσονιέρα ανάμεσα σε μετανάστες, ενώ είναι ήδη “καταξιωμένο” μέλος ποδοσφαιρικού συνδέσμου.

Να πω επίσης, ότι η ταινία είναι κομμάτι του προβληματισμού μου πάνω στο πώς η ανάγκη για ένταξη και αποδοχή μπορεί συχνά να οδηγεί στη διαστροφή της προσωπικότητας του ατόμου, οπότε η ιστορία και προφανώς και το τέλος συνδέονται με αυτό.

Η σχέση του ήρωα με τη φασιστική ομάδα ξεκινάει πριν ξεκινήσει η ταινία, και τους λόγους δεν τους βλέπουμε καθαρά. Μαθαίνουμε όμως στην πορεία ότι οι φασίστες προσπαθούν να παρεισφρήσουν στην ποδοσφαιρική ομάδα κι έτσι καταλαβαίνουμε ότι, στην προσπάθειά τους αυτή, με κάποιον τρόπο ήρθαν σε επαφή και μαζί του. Ωστόσο, αυτό που έχει σημασία για τον ήρωα στην ταινία  δεν είναι αυτό (το πώς ήρθε αρχικά σε επαφή μαζί τους), αλλά το τι θα κάνει μετά τη ρατσιστική δολοφονία στην οποία έχει εμπλακεί.

Ο πρωταγωνιστής αποδίδει πολύ πειστικά  την προσωπικότητα του πρωταγωνιστή, όπως την περιγράφεις. Πες μας  λίγα λόγια για το πώς δούλεψες μαζί του.

Ο πρωταγωνιστής (Φρίξος Προέδρου) είναι ο αδερφός μου και είναι μη επαγγελματίας. Κάναμε ενάμιση μήνα casting, προσπαθώντας να βρούμε επαγγελματία ηθοποιό, όμως το μυαλό μου πάντα επέστρεφε σ’ εκείνον. Κι αυτό γιατί τον έχω δει στη ζωή του να βρίσκεται στις ψυχολογικές μεταπτώσεις που βρίσκεται ο ήρωας, τον έχω δει (σε νεότερη ηλικία) να παίρνει «ποζεράδικο» ύφος μπροστά σε κόσμο, και πολύ διαφορετικό όταν βρίσκεται μόνος του, ξέρω πόσο ευαίσθητος είναι γενικά, και παράλληλα πόσο βίαια ξεσπάσματα μπορεί να έχει. Συμμετείχε κανονικά στο casting και τον βρήκαμε εξαιρετικό, οπότε θεώρησα ότι έπρεπε να το ρισκάρω. Κάναμε αρκετές πρόβες οι δυο μας, και δουλέψαμε αρκετό διάστημα αυτοσχεδιαστικά, ωστόσο στα γυρίσματα η σχέση μας ήταν στενά επαγγελματική. Η αλήθεια είναι ότι θέλαμε και οι δύο πάρα πολύ να συνεργαστούμε, πράγμα που φάνηκε και από την τεράστια προσπάθεια που έκανε κι εκείνος στις πρόβες και στα γυρίσματα (παρόλο που δεν είχε ο ίδιος καμιά προσωπική φιλοδοξία) – κάτι που με συγκίνησε βαθιά.

Τι αντίκτυπο θα ήθελες να έχει η ταινία σου στους θεατές;  

Η ταινία δεν έχει κάνει ακόμα τον «κύκλο» της, οπότε θα ήθελα να μην αναλωθώ ακόμα σε αναλύσεις της ταινίας και των προθέσεών μου. Θέλω ο κόσμος να δει την ταινία και να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα.

 

Share

Frances Ha: Πώς ενηλικιώνεσαι όταν ήδη έχεις μεγαλώσει;

της Σοφίας Ξυγκάκη

H ταινία αρχίζει με τις  δυο φίλες και συγκατοίκους, τη Φράνσις και τη Σόφι  να παλεύουν «χτυπώντας»  η μια την άλλη, σαν παιδάκια στην παιδική χαρά,  και  μετά τις ακολουθούμε στο σπίτι, να κοιμούνται στο ίδιο κρεβάτι, όπως οι συμμαθήτριες στο δημοτικό σχολείο, και να ονειρεύονται ότι  θα γίνουν σπουδαίες και διάσημες.  Για την Φράνσις η φιλία της με τη Σόφι έχει προτεραιότητα, το να δεχτεί, ας πούμε, να συμβιώσει με τον φίλο της, όταν αυτός της το ζητά, ισοδυναμεί με προδοσία. «Εμείς είμαστε το ίδιο πρόσωπο» λέει για τη Σόφι, τονίζοντας έτσι την «παραμονή» τους στην παιδική ηλικία, την ταύτιση με τον άλλον της κατοπτρικής εικόνας της, τη φίλη και  εχθρό. Όταν η Σόφι φεύγει καταρχήν γιατί έχει βρει ένα καλύτερο σπίτι και στη συνέχεια με το φίλο της για μια «ενήλικη» ζωή, η Φράνσις μένει μόνη, σε σχεδόν άδειο σπίτι γιατί τίποτα εκεί δεν της ανήκε. Όταν επιχειρεί να ανασυστήσει την ίδια σχέση «δέρνοντας» τη νέα συγκάτοικο, εκείνη τη σταματά, αρνείται αυτόν το ρόλο.

«Δεν είμαι ακόμη αληθινό πρόσωπο» λέει η Φράνσις, 27 χρονών, που δεν είναι πια φοιτήτρια αλλά ούτε και ενήλικη, δεν μένει πια με τους γονείς της αλλά δεν έχει και δικό της σπίτι, ονειρεύεται να διαβιώνει ως επαγγελματίας χορεύτρια αλλά είναι ακόμα μαθητευόμενη σε μια ομάδα, επινοεί συνεντεύξεις για δουλειά, ισχυρίζεται ότι οι σχέσεις της είναι πιο στέρεες απ’ ότι στην πραγματικότητα. Τριγυρίζει από σπίτι σε σπίτι, των εξίσου ανώριμων αλλά «ενήλικων» συνομηλίκων της, των γονιών της στο Σακραμέντο, ακόμη και φίλων που της δίνουν τα κλειδιά ενός διαμερίσματος στο Παρίσι για ένα σαββατοκύριακο από το οποίο επιστρέφει ματαιωμένη και καταχρεωμένη.

Το Μανχάταν και η ασπρόμαυρη εικόνα  παραπέμπουν αυτόματα στην ομότιτλη ταινία του Γούντυ Άλεν  με τον οποίο ο Μπάουμπαχ, όπως παραδέχεται, έχει εμμονή, όπως και με τη νουβέλ βαγκ:  στον Τρυφώ αποτίνει φόρο τιμής με τη μουσική του George Delerue,  στον Γκοντάρ με το κομμένο όνομα της Φράνσις που ανακαλεί τη φωνή του Ρίτσαρντ Πο από το Made in Usa, και στον Ρομέρ που, όπως και οι ηρωίδες του, εξίσου η Φράνσις αναζητά πεισματικά την ταυτότητά της, τη θέση της στη ζωή και την προσωπική της ευτυχία.

Η Γκρέτα Γκέργουιγκ σε μια συνέντευξή της είχε πει ότι η πρώτη σκηνή της κάθε ταινίας του Νόα Μπάουμπαχ αποτελεί πάντα τον οδοδείκτη της ταινιών του, όπως, για παράδειγμα, στο Δεσμοί διαζυγίου όπου γονείς και παιδιά βρίσκονται εξαρχής σε διαφορετικά «στρατόπεδα».

Έτσι κι εδώ, όταν στο τέλος της ταινίας η Φράνσις παρουσιάζει τη ζωή της και την ανηλικότητά της σε δική της χορογραφία, κάνοντας ένα βήμα προς την εκπλήρωση και την ενηλικίωση, η επιβράβευση που η ίδια αναζητά δεν μπορεί παρά να προέλθει από το βλέμμα της Σόφι, της κολλητής της φίλης και κατοπτρικής εικόνα της.

Ο Νόα Μπάουμπαχ, ο σκηνοθέτης της ταινίας, γεννήθηκε το 1969 στο Μπρούκλιν και οι ταινίες του ακολουθούν στενά τη ζωή του. Στο Kicking and Screaming αποτυπώνει τις εμπειρίες από τη νεανική του ζωή μετά το κολέγιο, ενώ οι Δεσμοί διαζυγίου αφορούν το διαζύγιο των γονιών του κι ο ηθοποιός Τζεφ Ντάνιελς, που υποδύεται τον πατέρα στην ταινία, φορά τα ρούχα του πατέρα του σκηνοθέτη. Σε συνέντευξή του στη Guardian λέει, μεταξύ άλλων, ότι αισθάνεται οικεία με την Φράνσις και με τον τρόπο που αυτή προσκρούει στην πραγματικότητα· αυτή βλέπει τον εαυτό της με έναν τρόπο και ο κόσμος τη βλέπει με άλλον. «Πάντα μ’ ενδιέφερε», ομολογεί, «αυτό το είδος της ψυχολογικής κομεντί. Η σύγκρουση ανάμεσα στο πώς θέλουμε να είναι ο κόσμος και πώς ο κόσμος είναι στην πραγματικότητα. Μερικές φορές είναι ξεκάθαρο το εμπόδιο που πρέπει να ξεπεράσεις, όπως συμβαίνει με ένα θάνατο ή ένα διαζύγιο. Άλλες φορές διανύεις απλώς τη δεκαετία των 20 χρόνων κι έχεις τελείως χαθεί».

Η Γκρέτα Γκέργουιγκ, πρωταγωνίστρια και συν-σεναριογράφος γεννήθηκε το 1983, στο Σακραμέντο της Καλιφόρνιας, σπούδασε αγγλική λογοτεχνία και φιλοσοφία και αρχικά ήθελε να γίνει θεατρική συγγραφέας αλλά έγινε μια από τις ηγερίες του λεγόμενου mumblecore κινήματος του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου, χαρακτηριστικά του οποίου είναι οι πολύ χαμηλού budget παραγωγές, η χρήση ψηφιακής κάμερας, οι ιστορίες που αφορούν τριαντάρηδες, συχνά με στοιχειώδες σενάριο και πολλούς αυτοσχεδιασμούς. Στη συνέχεια συμμετείχε σε πιο εμπορικές παραγωγές, όπως το Damsels in distress του Γουίτ Στίλμαν που είδαμε στις περυσινές νύχτες πρεμιέρας. Μια προσπάθεια να μεταφερθούν, σε σενάριο δικό της, οι Διορθώσεις του Τζόναθαν Φράνζεν σε μορφή σειράς στη μικρή οθόνη δεν ευδοκίμησε. Έγραψε μαζί με τον σκηνοθέτη και σύντροφό της το σενάριο της Frances Ha και, παρόλο που πολλά στοιχεία και λεπτομέρειες από τη ζωή της υπάρχουν στην ταινία, εξάλλου οι γονείς της παίζουν τους γονείς της Φράνσις, η ίδια αισθάνεται πιο τυχερή από την ηρωίδα της.

Link της ταινίας εδώ

Share

“Hannah Arendt”: για την ηθική του σκεπτόμενου ανθρώπου

του Γιάννη Κοντού

Το πορτρέτο της ασυμβίβαστης και θαρραλέας Γερμανοεβραίας φιλοσόφου Χάνα Άρεντ φιλοτεχνεί στην ταινία Hannah Arendt- Οι ιδέες της άλλαξαν τον κόσμο (2012) η παλαίμαχη φεμινίστρια σκηνοθέτρια Μαργκαρέτε φον Τρότα (Η χαμένη τιμή της Καταρίνα Μπλουμ, Ρόζα Λούξεμπουργκ).

Η ταινία της φον Τρότα, η οποία πρωτοπροβλήθηκε τον περασμένο Σεπτέμβριο στο Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Τορόντο, εστιάζει, κυρίως, σε μία συγκεκριμένη περίοδο της ζωής της φιλοσόφου. Το 1961 η Χάνα Άρεντ παρακολουθεί για λογαριασμό του περιοδικού Νew Yorker τη δίκη του διαβόητου ναζί εγκληματία Άντολφ Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ. Οι παρατηρήσεις της αρχικά δημοσιεύονται με τη μορφή μιας σειράς άρθρων στο New Yorker, ενώ το 1963 κυκλοφορούν σε βιβλίο με τίτλο Ο Άιχμαν στην Ιερουσαλήμ, έκθεση για την κοινοτοπία του κακού. Τόσο τα άρθρα της, όσο και το διάσημο βιβλίο της, προκαλούν σφοδρές αντιπαραθέσεις αφ’ ενός γιατί παρουσιάζει τον Άιχμαν ως έναν ασήμαντο γραφειοκράτη που ακολουθούσε εντολές, κι όχι ως την ενσάρκωση του απόλυτου κακού, αφ’ ετέρου γιατί θίγει ένα θέμα “ταμπού” για την εποχή: τη συνεργασία τμήματος των εβραϊκών ηγετικών κύκλων με το ναζιστικό καθεστώς.

Η ταινία της φον Τρότα δεν αποτελεί μια συμβατική βιογραφία της Χάνα Άρεντ, αλλά ούτε και πολιτικό ή φιλοσοφικό δοκίμιο. Πρόκειται για μια λιτή, διεισδυτική, πυκνή και κινηματογραφικά συναρπαστική σπουδή χαρακτήρων, η οποία πετυχαίνει, μέσα σε λιγότερο από δύο ώρες, να μας εισαγάγει στη ζωή και τη σκέψη μιας γενναίας φιλοσόφου, ενθαρρύνοντάς μας, έμμεσα, να αναζητήσουμε τα κείμενά της. Εξαιρετική η Μπάρμπαρα Σούκοβα στον πρωταγωνιστικό ρόλο, αποδίδει με ακρίβεια και εσωτερικότητα τον πολύπτυχο χαρακτήρα της Χάνα Άρεντ.

Μετά την ελληνική της πρεμιέρα τη Δευτέρα 13 Μαΐου στο Ινστιτούτο Γκέτε, η ταινία  Hannah Arendt- Οι ιδέες της άλλαξαν τον κόσμο προβάλλεται από την Πέμπτη 16 Μαΐου στους κινηματογράφους.

Πηγή: εναντιοδρομίες

 

Share

“Roughcut”: ένα ακατέργαστο “διαμάντι”, σε σκηνοθεσία Ελιάνας Αμπραβανέλ

του Γιάννη Κοντού

Η Μπάμπι είναι μια Φιλιππινέζα επαγγελματίας κομμώτρια. Στα 40 της πλέον, εργάζεται στο κέντρο της Αθήνας εδώ και τέσσερα χρόνια. Εργαζόμενη, μητέρα, σύζυγος και κόρη εξ αποστάσεως, η Μπάμπι είναι υποχρεωμένη να υιοθετεί μια σειρά από ρόλους. Αυτό που τη διαφοροποιεί, ωστόσο, από τις υπόλοιπες μετανάστριες εργάτριες είναι ότι είναι τρανς: μια γυναίκα με ανδρική βιολογική ταυτότητα. Το Roughcut, πρώτη μεγάλου μήκους δουλειά της Ελιάνας Αμπραβανέλ, αφηγείται την ιστορία της και πρωτοπροβλήθηκε στο φετινό Φεστιβάλ Ντοκιμαντέρ Θεσσαλονίκης. Ενόψει της αθηναϊκής πρεμιέρας του ντοκιμαντέρ την Κυριακή, 28 Απριλίου, στα πλαίσια του 7ου “Outview” Gay & Lesbian Φεστιβάλ, καθώς και της εξόδου του την ερχόμενη Πέμπτη στο “Δαναό”, σε ενιαίο πρόγραμμα με το εξαιρετικό ντοκιμαντέρ του Παναγιώτη Ευαγγελίδη Λάμπουν στο σκοτάδι, κουβέντιασα με την Ελιάνα Αμπραβανέλ.

Πώς γνωρίσατε την Μπάμπι και γιατί την επιλέξατε ως “ηρωίδα” του  ντοκιμαντέρ σας;

Την Μπάμπι την γνώρισα εντελώς τυχαία, μέσω  μιας κοινής φίλης. Με ενδιαφέρουν οι “πραγματικές” ιστορίες με δυνατούς χαρακτήρες που παίρνουν την ζωή στα χέρια τους και δεν αφήνουν καμιά δυσκολία, όποια κι αν είναι αυτή, να τους ρίξει. Και η Μπάμπι  ανταποκρίνεται στους πολλαπλούς ρόλους που της επεφύλαξε η ζώη σαν μια πραγματική πρωταγωνίστρια, μια σταρ ταινίας fiction.

Πώς προέκυψε ο τίτλος του ντοκιμαντέρ;

Roughcut είναι μια κουπ μαλλιών: κοντό αγορίστικο κόψιμο με μερικές θηλυκές μακρύτερες τούφες μαλλιών ανάμεσα. Επίσης rough cut (αν και δύο λέξεις) είναι η πρώτη version μιας ταινίας στο μοντάζ, πριν το τελικό αποτέλεσμα. Εκφράζει, όμως, και τα διαμάντια στην ακατέργαστη μορφή τους. Νομίζω όλες οι ερμηνείες του τίτλου ταιριάζουν στην ιστορία και στην ηρωίδα μου με τον ένα η άλλο τρόπο.

Κερδίσατε εύκολα την εμπιστοσύνη της, ή δυσκολεύτηκε να σας ανοιχτεί;

Τα πράγματα ήρθαν πολύ φυσικά. Στην αρχή της γνωριμίας κάναμε συζητήσεις γενικότερες για τις Φιλιππίνες και την ζωή της εκεί, χωρίς να κινηματογραφούμε. Εκ των υστέρων μου εξομολογήθηκε πως νόμιζε ότι επρόκειτο να χρησιμοποιήσουμε την ιστορία της σαν βάση για σενάριο ταινίας μυθοπλασίας. Όταν κατάλαβε ότι επρόκειτο να είναι η ίδια πρωταγωνίστρια στο ντοκιμαντέρ, είχαμε πια αποκτήσει οικειότητα και δέχτηκε αμέσως.

Πώς καταφέρνει να ανταποκρίνεται στις απαιτήσεις των πολλαπλών της ρόλων (επαγγελματίας κομμώτρια, σύζυγος, μητέρα), χωρίς να συντρίβεται υπό το βάρος τους;

Η ηρωίδα μου δεν λυγίζει εύκολα. Καταρχήν ξέρει ότι είναι ο στυλοβάτης μιας πολυπληθούς οικογένειας στις Φιλιππίνες, είναι ταγμένη στον σκοπό της και ανταποκρίνεται στις καθημερινές απαιτήσεις με αποφασιστικότητα και συγχρόνως κέφι για ζωή. Οι δυσκολίες για την Μπάμπι δεν είναι συνυφασμένες ούτε με γκρίνια, ούτε με γκαντεμιά.

Σε ποιο βαθμό είναι γνωστή η σεξουαλική της ταυτότητα στον επαγγελματικό, φιλικό και ευρύτερο κοινωνικό κύκλο της στην Ελλάδα και κατά πόσο αυτό επηρεάζει τις σχέσεις της με τους ανθρώπους;

Παρά την θηλυκή της εμφάνιση, η ηρωίδα μου δεν κρύβει την ανδρική της βιολογική ταυτότητα. Δεν είναι κάτι που εμποδίζει την καθημερινότητά της, γιατί έχει αποφασίσει εδώ και πολλά χρόνια πώς αισθάνεται και πώς θέλει να αντιμετωπίσει την διαφορετικότητά της. Το πρόβλημα υπάρχει στους άλλους πιστεύω, εκείνοι έχουν καμιά φορά δυσκολία στο να αποδεχτούν έναν διαφορετικό άνθρωπο.

Η άδεια παραμονής της έχει λήξει. Βάσει της τυπικής “νομιμότητας”, είναι, επομένως, “παράνομη”, σε μια συγκυρία, κατά την οποία η καταπολέμηση της “ανομίας”, όπως αυτή κάθε φορά προσδιορίζεται, είναι διακηρυγμένος στόχος της κυβέρνησης. Την φοβίζει αυτό; Την εξοργίζει; Σκέφτεται να επιστρέψει στις Φιλιππίνες, αν και όταν έχει τη δυνατότητα;

Τα γυρίσματα του ντοκιμαντέρ κράτησαν πάνω από τρία χρόνια- υπήρξε πράγματι ένα διάστημα στην αρχή, κατά το οποίο τα χαρτιά της δεν είχαν ανανεωθεί και αυτό την στεναχωρούσε πολύ. Ευτυχώς τώρα δεν αντιμετωπίζει πλέον κανένα τέτοιο θέμα. Βέβαια και σκέπτεται να επιστρέψει κάποια στιγμή στην πατρίδα της, όταν της το επιτρέψουν οι συνθήκες, αλλά λόγω χαρακτήρα δεν αφήνει τον εαυτό της να νοσταλγήσει.

Άλλαξε κάτι στη ζωή της μετά την κυκλοφορία της ταινίας; Η ίδια έμεινε ικανοποιημένη από τον τρόπο, με τον οποίο αποτυπώσατε την ίδια και τη ζωή της κινηματογραφικά;

Δεν νομίζω ότι άλλαξε τίποτα στην ζωή της δραματικά. Η Μπάμπι χάρηκε για την κυκλοφορία της ταινίας,  όπως και όλοι οι συντελεστές, γιατί οι δυσκολίες για την ολοκλήρωση του ντοκιμαντέρ ήταν μεγάλες και οι χρηματικές δυνατότητες πολύ μικρές. Το αποτέλεσμα της άρεσε, αν και, όπως μου εκμυστηρεύτηκε, βλέποντας τον εαυτό της στην οθόνη, είδε μερικά λάθη που κάνει στην ζωή της.

Το ντοκιμαντέρ σας ξεκινά το αθηναϊκό του “ταξίδι” από το φεστιβάλ “Outview” την Κυριακή 28 Απριλίου, συνεχίζοντας, την επόμενη βδομάδα, στον “Δαναό”, σε κοινό πρόγραμμα με το εξαιρετικό Λάμπουν στο σκοτάδι του Παναγιώτη Ευαγγελίδη. Πόσο έτοιμο είναι το κινηματογραφικό κοινό να παρακολουθήσει, να εκτιμήσει και να προβληματιστεί πάνω σε ταινίες που ξεφεύγουν από τη συμβατική θεματολογία και οπτική;

Μα νομίζω πως το κοινό επιζητά να δει ταινίες και ειδικά ντοκιμαντέρ που δείχνουν μια άλλη οπτική γωνία της πραγματικής ζωής που καμιά φορά δεν φαντάζονται ότι υπάρχει. Για δύο ώρες τους δίνεται η δυνατότητα να “ζήσουν” από κοντά μια ιστορία (στην περίπτωσή μας είναι δύο οι ταινίες και δύο οι ιστορίες) που μπορεί να υπάρχει δίπλα τους και να μην το έχουν αντιληφθεί. Η ταινία του Παναγιώτη Ευαγγελίδη “They glow in the dark” είναι σπάνιας ευαισθησίας και ωριμότητας, μια ιστορία που νομίζω θα αγγίξει όλους τους θεατές. Και πρέπει να πω πως είμαι πολύ χαρούμενη και με τιμά το γεγονός πως θα “κάνουν παρέα” οι δύο ταινίες στο Δαναό ξεκινώντας από την Πέμπτη 2  Μαΐου και για δύο εβδομάδες.

Το Roughcut προβάλλεται την Κυριακή, 28 Απριλίου, στις 8 το βράδυ, στην Αίθουσα 1 του Ινστιτούτου Θερβάντες (Μητροπόλεως 23) και από την ερχόμενη Πέμπτη, 2 Μαΐου, στον κινηματογράφο “Δαναό” (Λεωφόρος Κηφισίας 109), σε ενιαίο πρόγραμμα με το Λάμπουν στο σκοτάδι του Παναγιώτη Ευαγγελίδη.

Πηγή: εναντιοδρομίες

 

Share

Δεν κρατιέμαι, σου λέω

της Ευγενίας Τζιρτζιλάκη

Η τελευταία ταινία του Πέδρο Αλμοδοβάρ, μπορεί εύκολα να προσπεραστεί ως αβαρής, ή να βαρύνει μόνον για τους σινεφίλ, ως ιδιαίτερα “αλμοδοβαρική”. Βεβαίως και είναι μία διασκεδαστική ταινία, και βεβαίως διακρίνεται από τους ιδιαίτερους αισθητικούς (ηθικούς;) κώδικες που πρωτο-ανέδειξαν τον Αλμοδοβάρ στο κινηματογραφικό στερέωμα. Αλλά η ταινία είναι πολλά παραπάνω και αβαρής ίσως είναι όποιος δεν το διακρίνει.

Το Δεν κρατιέμαι, είναι μια βαθιά πολιτική ταινία. Ο Αλμοδοβάρ επιλέγει να κάνει μια δυναμική επιστροφή στον τρυφερό και σκληρό κόσμο των γκέι, των μπάι, των τρανς, αλλά και των στρέιτ, που μπερδεύουν τα μπούτια τους σε όλους τους πιθανούς συνδυασμούς. Στον κόσμο του πληρωμένου ή του παράνομου έρωτα, των πληγωμένων ανθρώπων και των πληρωμένων απαντήσεων, των σκοτεινών μυστικών αλλά και της μαγικής αθωότητας. Επιλέγει να ξαναμπεί με τα μπούνια σε αυτόν τον κόσμο που απόλυτο κέντρο του είναι ο έρωτας, και η σεξουαλική προτίμηση απλώς μία του παράμετρος – για τον σκηνοθέτη, ό,τι συμβαίνει στην αρένα του πόθου είναι πάνω απ’ όλα ανθρώπινο. Κατά το αρχαίο ρητό, «πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος»* (όχι στρέιτ, λευκός, ευκατάστατος άνθρωπος· άνθρωπος σκέτο). Και «χρειάζονται όλα τα είδη ανθρώπων για να φτιαχτεί ένας κόσμος», όπως συμπληρώνει ένα μοντέρνο ρητό.

Ο Αλμοδοβάρ επιλέγει να βουτήξει σε αυτό το ξέφρενα ερωτικό σύμπαν τώρα, ξανά, και μάλιστα με έναν απογειωτικό τρόπο. Τώρα, που το έμφυλο ζήτημα έχει πάρει ξανά φωτιά. Τώρα που στην Αμερική προτείνονται νόμοι για κρατική παρέμβαση στην άμβλωση, τώρα που στη Ρωσία ποινικοποιείται η ομοφυλοφιλία, τώρα που η κουλτούρα του βιασμού έχει χτυπήσει κόκκινο ακόμα και στον δήθεν ανεπτυγμένο κόσμο. Τώρα που οι καπιταλιστικές κοινωνίες συντηρητικοποιούνται με ταχείς ρυθμούς και οι υπανάπτυκτες αποθηριούνται, πάντα με αφορμή, πάντα με δικαιολογία, την περίφημη Κρίση.

Αν κανείς σκεφτεί την 14χρονη Πακιστανή με τη σφαίρα στο κρανίο, επειδή θέλησε, κορίτσι πράμα, να πάει σχολείο, αν σκεφτεί την επιδημία αυτοκτονιών ομοφυλόφιλων εφήβων στις ΗΠΑ, αν σκεφτεί τις υποχρεωτικές στειρώσεις στο Ουζμπεκιστάν… δεν χρειάζεται όμως να πάμε μακριά, οι επιθέσεις χρυσαυγιτών σε άτομα «αποκλίνουσας σεξουαλικότητας» είναι εδώ καθημερινά, ενώ το τράφικινκ οργιάζει (1.500% η αύξηση της πορνείας μέσα στην κρίση). Ο σεξισμός, και όλες οι διακρίσεις-παράγωγά του, δείχνουν τα δόντια τους: όσο σμπαραλιάζεται η οικονομία τόσο η αρρενωπότητα γίνεται καταφύγιο ασφάλειας για τους χαμένους.

Πρόκειται για πόλεμο: όπου ο εχθρός δεν επιδιώκει να κατακτήσει τις θέσεις σου, όχι να σε κατακτήσει, και σίγουρα όχι να μπει στη θέση σου. Το αντίθετο: θέλει να σε βάλει στη θέση σου, στη στενή, στεγνή θέση που σου έχει επιφυλάξει. Ένα μέτωπο παράλληλων μαχών έχει ανοίξει διεθνώς, με θύματα εκατομμύρια γυναίκες και ομοφυλόφιλους ανθρώπους που εγκαλούνται στην τάξη του προηγούμενου αιώνα. Στη ζούγκλα του καπιταλισμού, ο αδύναμος ψάχνει τον πιο αδύναμο για να ξεδώσει.

Αν τα σκεφτεί κανείς όλα αυτά για μια στιγμή, ίσως νιώσει την ανάγκη να πάρει θέση. Ίσως πάρει μια θέση ανάμεσα στους υπόλοιπους επιβάτες της οργιαστικής πτήσης του Αλβοδοβάρ και πει: Δεν κρατιέμαι. Και μην κρατιέσαι ούτε κι εσύ, από σάπια στηρίγματα και «κανονικότητα» που ζέχνει. Ας πάμε κόντρα και πάνω και πέρα από τον αιμοβόρο σεξισμό που γιγαντώνεται επί των ημερών μας. Ας υψωθούμε πάνω από το φοβικό, φονικό παράσιτο που θεριεύει στους κήπους μας με τη δικαιολογία ότι είναι «φυσικό». Φυσικό είναι βέβαια το παράσιτο, φυσικότερο ακόμη να το ξεριζώνεις. Μην κρατιέσαι, σου λέω, κι έλα να χορέψουμε μαζί, ώσπου να ξεβιδωθούμε, το I am so excited, 20,000 πόδια πάνω από τη γη.

* Πάντων χρημάτων μέτρον άνθρωπος: Ο άνθρωπος αποτελεί μέτρο της αλήθειας και της γνώσης εξού και κάθε υποκειμενική άποψη έχει την άξια της.

 

Share

Καθρεφτίζοντας τον “άλλο”: με αφορμή την ιρανική ταινία “Facing Mirrors”

του Γιάννη Κοντού

Την ελληνική της πρεμιέρα, παρουσία της παραγωγού και συν- σεναριογράφου και των δύο πρωταγωνιστριών της, έκανε το Σάββατο, 20 Απριλίου, στα πλαίσια του 7ου  “Outview” Gay & Lesbian Φεστιβάλ, το Facing Mirrors, η πρώτη ιρανική ταινία μυθοπλασίας, όπου ο κεντρικός χαρακτήρας είναι διεμφυλικός (τρανς).

Το πολυβραβευμένο, τόσο σε διεθνή φεστιβάλ, όσο και στο Ιράν, Facing Mirrors, σε σκηνοθεσία Νεγκάρ Αζαρμπαϊτζανί, αφηγείται, με ύφος ρεαλιστικό, στα όρια του ντοκιμαντέρ, την ιστορία μιας αναπάντεχης φιλίας, έξω από κοινωνικά στερεότυπα και νόρμες, ανάμεσα στη συντηρητική, θρησκευόμενη μητέρα και οδηγό ταξί Ράνα και την τρανς  Έντι, που θέλει να υποβληθεί σε εγχείρηση αλλαγής φύλου. Την αρχική έκπληξη, ίσως και αποστροφή, της Ράνα σταδιακά διαδέχεται ένα βαθύ αίσθημα φιλίας χωρίς όρους. Το Facing Mirrors είναι, τελικά, μια ταινία για την αυτογνωσία, την αλληλοαποδοχή, τον αλληλοσεβασμό και τη μοναξιά της διαφορετικότητας. Μετά τη σαββατιάτικη πρεμιέρα, η παραγωγός και συν- σεναριογράφος της ταινίας Φερεστέ Ταερπούρ, αν και κουρασμένη, μου παραχώρησε την ακόλουθη συνέντευξη:

Πώς προέκυψε η αρχική ιδέα της ταινίας;

Στην πραγματικότητα ήταν ένας συνδυασμός της ιστορίας που είχα στο μυαλό μου σχετικά με την οδηγό ταξί, το χαρακτήρα της Ράνα, και την ιστορία που η σκηνοθέτης είχε σκεφτεί, σχετικά με έναν τρανς χαρακτήρα από τα παιδικά της χρόνια. Στη γειτονιά της ζούσε ένας τρανς και έβλεπε πόσο δύσκολη ήταν η ζωή του.  Όταν το συζητήσαμε, αποφασίσαμε να συνδυάσουμε τις δύο ιστορίες, φτιάχνοντας αυτή την ταινία.

Ποια είναι η στάση της ιρανικής κοινωνίας απέναντι στους διεμφυλικούς (τρανς) ανθρώπους, γενικότερα;

Οι περισσότεροι, περιλαμβανομένου και του εαυτού μου, δεν ξέραμε τίποτα για αυτούς τους ανθρώπους πριν την ταινία. Αλλά, αφού βγήκε η ταινία στο Ιράν, μπορώ να πω ότι περισσότερο από το 90% του κοινού είπε ότι δεν είχε ιδέα και, τώρα που γνωρίζει, αντιμετωπίζει με μεγαλύτερη συμπάθεια αυτούς τους ανθρώπους. Πολλές οικογένειες, εξάλλου, ανακαλύπτουν ότι πρέπει να έχουν καλύτερη συμπεριφορά. Κάναμε, επίσης, σεμινάρια μετά την προβολή της ταινίας, στα πλαίσια των οποίων συζητούσαμε, αναζητώντας την καλύτερη αντιμετώπιση αυτών των ζητημάτων.

Πώς καταφέρατε να παρακάμψετε τις “κόκκινες γραμμές” που τίθενται στην ιρανική κοινωνία;

Ξέρετε, ελπίζω ότι είμαι θρησκευόμενος άνθρωπος και ότι πιστεύω στον θρησκευτικό νόμο. Όταν, λοιπόν, ανακαλύπτω ότι στο επίπεδο του νόμου και της ανθρωπιάς, δεν τίθεται κάποιο ζήτημα, τότε προσπαθώ να  περιγράψω το θέμα έτσι, ώστε η ιρανική κοινωνία να αλλάξει στάση, και νομίζω ότι είμαστε ειλικρινείς απέναντι σε όλους τους χαρακτήρες. Όταν βλέπεις την ταινία, νιώθεις ότι ο πατέρας (σημ.της Έντι, του τρανς χαρακτήρα) έχει δίκιο, σύμφωνα με την κουλτούρα του, ο αδερφός της επίσης, η Ράνα έχει δίκιο, η φίλη της έχει δίκιο. Και, βέβαια, η Άντινε ( σημ. Έντι). Το σημαντικότερο πρόβλημα είναι ότι όλοι προσπαθούν να κάνουν τους άλλους σαν τον εαυτό τους. Πρέπει, όμως, να αποδεχόμαστε τις αλλαγές και τις διαφορές και να σεβόμαστε τα ανθρώπινα δικαιώματα, ακόμα και εντός της οικογένειας. Δεν μπορούμε να εξαναγκάζουμε τα παιδιά μας να γίνονται κάτι άλλο. Δεν είναι δίκαιο. Πρέπει να τα καταλαβαίνουμε και να είμαστε ευγενικοί απέναντί τους και να αντιμετωπίζουμε με ρεαλιστικό τρόπο τις ανάγκες τους- το ίδιο κι εκείνα. Όλες αυτές είναι οι “κόκκινες γραμμές” που όλοι μας, οπουδήποτε στον κόσμο, έχουμε στο μυαλό μας και στην κουλτούρα μας. Και νομίζω ότι το καλύτερο που έχουμε να κάνουμε να παρατηρούμε αυτές τις “κόκκινες γραμμές”, σεβόμενοι τα δικαιώματα της άλλης πλευράς.

Παρόλα αυτά, φαίνεται ότι, τελικά, η μόνη διέξοδος για τον κεντρικό χαρακτήρα της ταινίας είναι να εγκαταλείψει το Ιράν.

Στην ταινία αναφέρεται ότι μπορεί να κάνει την εγχείρηση αλλαγής φύλου στο Ιράν, κι ίσως είναι και καλύτερα έτσι, αλλά λόγω της στάσης της οικογένειάς της δε θα γίνει αποδεκτή. Γι’ αυτό θέλει να φύγει από τη χώρα. Γιατί ξέρει ότι μετά την εγχείρηση οι συγγενείς και οι φίλοι της θα δυσκολευτούν να την αποδεχτούν και να της συμπεριφερθούν καλά. Ίσως το κάνουν στο μέλλον. Στο τέλος της ταινίας δεν είναι ξεκάθαρο αν έκανε την επέμβαση και μπορείς να δεις ότι είναι ακόμα θλιμμένη, έχει αμφιβολίες, και εύχεσαι να ήταν ο πατέρας της πιο ευγενικός απέναντί της.

Κι η Έντι είναι ένας πολύ μοναχικός άνθρωπος…

Είναι. Και η μόνη φίλη που έχει είναι η Ράνα, ένας θρησκευόμενος άνθρωπος, που μπορεί, μέσα από την καρδιά της, να “ακουμπήσει” το πρόβλημα, προσπαθώντας να είναι ευγενική, ως μητέρα και άνθρωπος, χωρίς να καταλαβαίνει την κατάσταση.

Είναι, κατά κάποιο τρόπο, η ιστορία μιας φιλίας χωρίς όρους..

Για μια οικογένεια σαν της Ράνα, αν η Άντινε επιστρέψει ως άντρας, δε θα της επιτραπεί να τον δει. Από το διάλογό της με τον άντρα της, καταλαβαίνεις ότι εκείνος έχει θυμώσει. Η Ράνα ξέρει ότι έχει παραβιάσει το νόμο, έχει υπερβεί τις “κόκκινες γραμμές”, αλλά δεν μπορούσε να μη βοηθήσει την Έντι ως φίλη, ως άνθρωπος, ως υπεύθυνη μητέρα.

Ποιες είναι οι μέχρι τώρα αντιδράσεις του κοινού σε όλα τα φεστιβάλ, όπου έχει προβληθεί η ταινία;

Μετά από 96 φεστιβάλ- στις Η.Π.Α., στην Ευρώπη, σε ασιατικές χώρες, αλλά και στο Ιράν – παντού την υποδέχτηκαν πολύ θερμά. Δεν έχω δει ούτε μία αρνητική αντίδραση. Ξέρετε, η Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου στο Ιράν της απένειμε το βραβείο καλύτερης ταινίας. Το κυβερνητικό κινηματογραφικό φεστιβάλ, εξάλλου, της απένειμε, επίσης, το βραβείο καλύτερης ταινίας, καλύτερης ηθοποιού και καλύτερου σεναρίου. Θαυμάζουν και σέβονται αυτή την ταινία. Υπήρξε μια γενναία ταινία, έθιξε ένα καινούριο θέμα, είναι ένα κοινωνικό φιλμ.

Μια γενναία ταινία, εξαιρετικά αφηγημένη, που μπορείς να παρακολουθήσεις και να ταυτιστείς συναισθηματικά με τους χαρακτήρες της, ανεξάρτητα από το αν είσαι γκέι, στρέιτ ή ο,τιδήποτε άλλο.

Ευχαριστώ! Αυτό θέλαμε, να είναι μια ταινία που να μπορούν να την παρακολουθήσουν όλων των ειδών τα κοινά. Θέλαμε να τη δουν γονείς. Δεν επιθυμούσαμε να κάνουμε ένα αργό,  “καλλιτεχνικό” φιλμ, που να προορίζεται μόνο για τα φεστιβάλ ή για τις ελίτ. Θέλαμε να το δει ο “μέσος άνθρωπος” και να προσπαθήσει να σκεφτεί διαφορετικά.

 

Η προβολή της ταινίας Facing Mirrors επαναλήφθηκε την Κυριακή, 21 Απριλίου, στην Αίθουσα 2 του Ινστιτούτου Θερβάντες (Μητροπόλεως 23), στις 10 το βράδυ, παρουσία της παραγωγού και συν- σεναριογράφου, καθώς και των δύο πρωταγωνιστριών.

Ευχαριστώ την διευθύντρια του “Outview” Μαρία Cyber για την πολύτιμη βοήθειά της.

Πηγή: εναντιοδρομίες

 

Share

Πάμε σινεμά: “Οι γυναίκες του λεωφορείου 678”

της Δήμητρας Σπανού

Μέλη γυναικείων οργανώσεων βρεθήκαμε στην πρώτη προβολή της ταινίας και σας μεταφέρουμε τις εντυπώσεις μας. Η ταινία που θίγει το ζήτημα της σεξουαλικής παρενόχλησης, όμως με χιούμορ και ευαισθησία, μας άρεσε έτσι λοιπόν σας την παρουσιάζουμε.

Η Φάιζα (Bushra), μια φτωχή μητέρα δύο παιδιών με συντηρητικές απόψεις, προσπαθεί να αποφύγει το καθημερινό βασανιστήριο της παρενόχλησης. Η Σέμπα (Nelli Karim), αστή σχεδιάστρια κοσμημάτων και θύμα άγριας επίθεσης ομάδας νέων ανδρών, δίνει διαλέξεις σε γυναίκες για το θέμα της σεξουαλικής παρενόχλησης, προσπαθώντας να τις πείσει να μιλήσουν ανοιχτά για το πρόβλημά τους. Η Νέλλη (Nahed El Sebai), μια νεαρή ερασιτέχνης κωμικός, είναι η πρώτη γυναίκα στην Αίγυπτο, που θα κινηθεί δικαστικά για την βίαιη σεξουαλική παρενόχληση που δέχτηκε. Τρεις γυναίκες από διαφορετικές τάξεις στο Κάιρο. Ενώνονται για να αντιμετωπίσουν το κοινό πρόβλημα της σεξουαλικής παρενόχλησης, όταν μία από αυτές θα αποφασίσει να πάρει την υπόθεση στα χέρια της. Όταν οι άντρες επιχειρούν να την παρενοχλήσουν, αυτή τους τραυματίζει με μαχαίρι στα σεξουαλικά τους όργανα.

Η ταινία “Οι γυναίκες του λεωφορείου 678” εξιστορεί μια σκληρή πλευρά της Αιγύπτου, εκείνη του καθημερινού φόβου χιλιάδων γυναικών, επειδή απλώς υπάρχουν και κυκλοφορούν. Ένα πρόβλημα που αφορά στην ουσία όλες τις γυναίκες, ανεξαρτήτως καταγωγής ή χώρας διαμονής. Ποιοι είναι οι άντρες που παρενοχλούν; Γιατί; Φταίνε τα ρούχα των γυναικών; Μπορούν οι γυναίκες να ενωθούν απέναντι στο πρόβλημα; Το ζήτημα της σεξουαλικής παρενόχλησης προσεγγίζεται στην ταινία με όλες τις αντιφάσεις και δυσκολίες που εμπεριέχει, κάνοντας ορατό ένα ζήτημα που συνήθως δεν συζητιέται. Ορίστε μερικά στοιχεία που συνοδεύουν την παρουσίαση της ταινίας:

  • Σύμφωνα με παγκόσμιες έρευνες, το ποσοστό των εργαζομένων που υφίσταται σεξουαλική παρενόχληση διαφέρει ανά κράτος και κυμαίνεται από 85% των εργαζομένων σε πατριαρχικές κοινωνίες έως 20-40% στις βορειοευρωπαϊκές χώρες. Το 60-70% της σεξουαλικής παρενόχλησης προέρχεται από ανωτέρους και το 30% από συναδέλφους.
  • Στην Ευρώπη ένα ποσοστό των γυναικών – περίπου 40%- υπομένουν την παρενόχληση σιωπηλά επειδή φοβούνται ότι θα χάσουν τη δουλειά τους, ενώ το 44% των συναδέλφων που έχει αντιληφθεί τη σεξουαλική παρενόχληση σε συνάδελφο δεν αντιδρούν. Τα πιο πολλά θύματα φοβούνται να μιλήσουν στους συναδέλφους ή στην οικογένειά τους από φόβο ότι θα κατηγορηθούν ότι οι ίδιες το προκαλούν.
  •  Μια μελέτη που πραγματοποιήθηκε το 2008 από το Αιγυπτιακό Κέντρο για τα Δικαιώματα της Γυναίκας σε 1.010 γυναίκες, έδειξε ότι 98% των ξένων γυναικών και το 83% των Αιγυπτίων γυναικών έχουν υποστεί σεξουαλική παρενόχληση, παρά το ότι τα περισσότερα από τα θύματα των Αιγυπτίων γυναικών φορούσαν ισλαμική μαντίλα.
  • Μια στις δέκα Ελληνίδες δέχονται ανεπιθύμητες σεξουαλικές προσεγγίσεις έως και βιασμό (5%) από προϊσταμένους η συναδέλφους τους στον χώρο εργασίας. Το 85% των εργαζομένων γυναικών στον ιδιωτικό τομέα που υφίστανται σεξουαλική παρενόχληση απολύονται ή παραιτούνται και στο δημόσιο τομέα μετατίθενται σε άλλο τμήμα, ενώ ο θύτης δεν υφίσταται καμιά επίπτωση.

 

 

 

Share

Πώς κατασκευάζονται οι ρόλοι στον ελληνικό κινηματογράφο του ’50 και του ’60: Δεσποινίς Διευθυντής

η Σοφία Ξυγκάκη ρωτά τη Γεωργία Ξανθοπούλου

Η Γεωργία Ξανθοπούλου γεννήθηκε το 1986 στην Αθήνα και, αφού τελείωσε το σχολείο και άφησε διαδοχικά δυο Σχολές στη μέση, το Χημικό και το Πανεπιστήμιο του Πειραιά, το 2007 έφυγε για τη Σκωτία για να σπουδάσει κινηματογράφο επειδή αυτό  επιθυμούσε πάντα να κάνει. Όταν ήρθε η ώρα να διαλέξει θέμα για την πτυχιακή της εργασία, κατάλαβε ότι μπορεί να συνδυάσει μια από τις αγαπημένες της ελληνικές ταινίες με κάποιες από τις πιο ενδιαφέρουσες θεωρίες με τις οποίες είχε έρθει σε επαφή κατά την διάρκεια των σπουδών της. Και έτσι γεννήθηκε η πτυχιακή της: πώς κατασκευάζονται οι ρόλοι των δύο φύλων μέσα από τον Ελληνικό κινηματογράφο του ’50 και ’60, παίρνοντας ως παράδειγμα την ταινία Δεσποινίς Διευθυντής του 1964. Στη συνέχεια επέστρεψε στην Ελλάδα και γράφει για ένα αγγλόφωνο σάιτ που δημιούργησε η αδερφή της, και στο οποίο δημοσιεύει όποιος έχει πάθος με το σινεμά και θέλει να μοιραστεί την γνώμη του με άλλους ανθρώπους που ενδιαφέρονται για το ίδιο πράγμα/θέμα.

Γιατί επέλεξες αυτό το θέμα για την πτυχιακή σου;

Το συγκεκριμένο θέμα το επέλεξα πρώτα απ’ όλα γιατί καθ’ όλη τη διάρκεια των σπουδών μου ασχολιόμουν με θεωρίες που, τις περισσότερες φορές,  ήταν σχεδόν αδύνατο να εφαρμόσω στον Ελληνικό κινηματογράφο. Ήθελα να μιλήσω για το γεγονός ότι μερικές θεωρίες, ενώ ποζάρουν ως οικουμενικές, τελικά μπορούν να εφαρμοστούν σε ένα πολύ συγκεκριμένο κομμάτι του σινεμά: το Χόλυγουντ – και ότι, επίσης, οι κινηματογραφικές σχολές διαφόρων χωρών είναι επηρεασμένες απ’ αυτό. Άρα προσπάθησα να ορίσω τον Ελληνικό κινηματογράφο της δεκαετίας του ’60 ως διαφορετικό λόγω της πολύ ιδιαίτερης και ισχυρής κουλτούρας που, όμως, αρχίζει να επηρεάζεται εμφανώς απ’ την αμερικάνικη κινηματογραφική βιομηχανία. Μία απ’ τις πιο ενδιαφέρουσες θεωρίες ήταν αυτή της Judith Butler σύμφωνα με την οποία οι ρόλοι των δύο φύλων είναι απλά ρόλοι, που κατασκευάζονται από την κοινωνία και αυτό δεν ισχύει  μονάχα για τους κοινωνικούς ρόλους των δύο φύλων αλλά για όλους. Από τις δουλειές που θεωρούνται ανδρικές ή γυναικείες μέχρι τα κουσούρια, τις συνήθειες, τα ταλέντα, τις κλίσεις, τα γούστα και τη σεξουαλική προτίμηση που ταυτίζονται αντίστοιχα με το ανδρικό ή το γυναικείο φύλο. Δηλαδή το φύλο -sex- κάποιου είναι μόνο ανατομικό και ό,τι άλλο μπορεί να θεωρείται από τις δυτικές κοινωνίες ταυτόσημο με αυτό -gender- είναι κατασκεύασμα και όχι κάτι με το οποίο γεννιέται κανείς.

Γιατί επέλεξες ως παράδειγμα την ταινία «Δεσποινίς διευθυντής»;

Θεώρησα ότι  η Δεσποινίς Διευθυντής θα βοηθούσε πολύ στην συζήτηση αυτή, αφού είναι μια ταινία δημοφιλής, και παίζει πολύ έξυπνα με τον ρόλο της γυναίκας ως  κοινωνικό κατασκεύασμα. Μια ταινία γυρισμένη το 1964 η οποία, άθελά της, θίγει  το θέμα των προσδοκιών που οι κοινωνίες θέτουν  για τους άνδρες και για τις γυναίκες, αλλά και το πώς το εκλαμβάνουν και αντιδρούν όσοι/ες  δεν ανταποκρίνονται σε αυτές.

Τι ρόλο παίζει το γεγονός ότι η πρωταγωνίστρια κάνει «ανδρική» δουλειά;

Η Λίλα είναι πολιτικός μηχανικός που διαπρέπει σε έναν  ανδροκρατούμενο, για την εποχή, χώρο εργασίας, κι αυτό είναι πολύ σημαντικό  γιατί όλοι  την αντιμετωπίζουν ως άνδρα και η ίδια δεν νοιώθει αρκετά γυναίκα, ώστε να μπορεί να πλησιάσει τον υφιστάμενό της Σαμιωτάκη με τον οποίο είναι ερωτευμένη. Άρα η θεωρητικά ανδρική φύση της Λίλας – αποτέλεσμα του ότι έχασε την μητέρα της μικρή και μεγάλωσε με τον πατέρα της-, την εμποδίζουν να εκπληρώσει τον σκοπό της ως γυναίκα: να σαγηνεύσει έναν άνδρα με στόχο να κάνει οικογένεια. Επίσης, η θέση της, ως διευθύντρια όλων των ανδρών της εταιρείας στην οποία δουλεύει, εμπνέει σεβασμό που μοιάζει ασυμβίβαστος με το φύλο της, αφού κανείς άνδρας δεν  περίμενε, εκείνη την εποχή, να έχει προϊσταμένη μια όμορφη και θελκτική γυναίκα την οποία  σε άλλη περίπτωση  θα έβλεπε ερωτικά. Το επάγγελμά της, η παιδεία της και η θέση της, ενώ για έναν άνδρα θα ήταν προτέρημα και θα ήταν περιζήτητος, για μία γυναίκα είναι τα εμπόδια που εμφανίζονται  στο να βρει ταίρι.

Το πιο ενδιαφέρον μέρος της ταινίας είναι ότι, ενώ ξεκινάει με  τρόπο τέτοιο που θεωρείς ότι κατακρίνει τη Λίλα ως χαρακτήρα και θα παρακολουθήσεις μια ταινία όπου στο τέλος η πρωταγωνίστρια θα έχει αλλάξει και θα έχει «ανακαλύψει» την παραδοσιακή γυναικεία πλευρά που σίγουρα κρύβει μέσα της, δεν γίνεται κάτι τέτοιο. Οι αντίστοιχες ταινίες του Χόλυγουντ παρουσιάζουν τις γυναίκες καριέρας ως καταπιεσμένες, συναισθηματικά και ερωτικά.  Σ’ αυτές τις ταινίες, ο έρωτας για έναν άνδρα  τις κάνει να αισθανθούν, να γελάσουν και να συνειδητοποιήσουν ότι η προηγούμενη κατάσταση -η οποία ταυτίζεται με την υπεροχή της γυναίκας στον επαγγελματικό τομέα- ήταν κάτι που δεν τους ταίριαζε πραγματικά, αφού νοιώθουν πολύ πιο χαλαρές ως ερωτευμένες παρά ως γυναίκες καριέρας. Ουσιαστικά, ορίζουν την καριέρα ως το αντίθετο του έρωτα, αλλά και της ίδιας της γυναικείας φύσης, αφού μια επιτυχημένη γυναίκα  και μάλιστα σ’ έναν, θεωρητικά, ανδρικό τομέα δεν μπορεί να αγαπηθεί, ούτε ν’ αγαπήσει.

Πώς ντύνεται η Λίλα;

Παρότι η Λίλα  παρουσιάζεται αυστηρή επειδή ντύνεται σοβαρά, με σκούρα χρώματα και δεν ξέρει καθόλου να φερθεί σαν «γυναίκα», δεν εμφανίζεται ως «αφύσικη», προτείνοντας έτσι μια διαφορετική ερμηνεία της γυναίκας καριέρας  από τις ταινίες του Χόλυγουντ που είπα παραπάνω. Αντιθέτως, οι υπόλοιπες παραδοσιακές γυναίκες σκιαγραφούνται ως αδύναμες, σαχλές και χαμηλότερης ηθικής.

Η Αθηνά, η ξαδέλφη  της, παρουσιάζεται ως κλασική «γυναικεία» αντίστιξη που προσπαθεί να διδάξει στη Λίλα την πρέπουσα συμπεριφορά..

Η Αθηνά που προσπαθεί να μάθει στην Λίλα πώς να είναι  «γυναίκα», είναι χρυσοθήρας και παντρεύεται μόνο για τα λεφτά. Με τη Λίλα τα πάνε καλά αλλά, αντί να την βοηθήσει, οι συμβουλές της πάνω σε «γυναικεία» θέματα SOS όπως φουστάνια, κους κους, χάλι γκάλι κλπ καταλήγουν να αποπροσανατολίζουν την Λίλα παρά να την βοηθάνε.

Και η ανταγωνίστρια;

Η αντίζηλος της Λίλας, Βίκυ, που τα έχει με τον Σαμιωτάκη, παρουσιάζεται ως χαζή και σαχλή  η οποία θέλει απλά να περνάει καλά. Σίγουρα  η ταινία δεν είχε κανένα σκοπό να κάνει κάποιο συνειδητό σχόλιο για τον ρόλο της γυναίκας ως κατασκεύασμα της πατριαρχικής κοινωνίας. Παρ όλα αυτά, ο χαρακτήρας της Λίλας είναι ένα ακούσιο σχόλιο για το πώς οι γυναίκες της εποχής πρέπει να δώσουν βάση στην μόρφωσή τους και την καριέρα τους μιας κι η Λίλα, τελικά, έτσι πάει μπροστά και στον έρωτα, αφού ο Σαμιωτάκης την ερωτεύεται και την θαυμάζει ακριβώς επειδή δεν είναι σαν τις άλλες.

Και πώς μας το δείχνει η ταινία αυτό;

Υπάρχει μια στιχομυθία στο τέλος της ταινίας που θίγει ακριβώς αυτό. Ο Σαμιωτάκης της λέει ότι θεωρούσε ότι η Λίλα στεκόταν ψηλά και ήθελε να ανέβει αυτός. Η Λίλα, λανθασμένα, πίστεψε ότι πρέπει να κατέβει αυτή. Η υπεροχή της στον επαγγελματικό τομέα, δηλαδή, παρουσιάζεται ως πρόβλημα. Αλλά  ένα πρόβλημα που δεν λύνεται,  εν τέλει, υποβιβάζοντας τη γυναίκα ώστε να διατηρηθεί η ισχύουσα ιεραρχία. Η Λίλα και ο Σαμιωτάκης φιλιούνται και αφήνει τον χαρτοφύλακα της, σύμβολο της θέσης της, να πέσει κάτω. Δεν υπάρχει, όμως, ούτε για ένα λεπτό  η υπόνοια ότι ο Σαμιωτάκης αποκτά τον έλεγχο της κατάστασης, όπως γίνεται στις αντίστοιχες ταινίες του Χόλυγουντ όπου η γυναίκα «δαμάζεται». Η Λίλα αλλάζει κατά τη διάρκεια της ταινίας,  αλλά όχι τόσο όσο ο Σαμιωτάκης, ο οποίος αρχίζει ως επιπόλαιος γυναικάς, συνεχίζει ως άνδρας  που, για να  κατακτήσει τη γυναίκα που θέλει, διαβάζει και κοπιάζει και καταλήγει να νοιώθει πια ότι μπορεί να την πλησιάσει για να της πει ότι του αρέσει όπως αυτή είναι. Η Λίλα  είναι τελικά πιο  «ανδρικός» χαρακτήρας από τον Σαμιωτάκη αλλά και από όλους τους άνδρες οι οποίοι παρουσιάζονται ως επιπόλαιοι ή μπερδεμένοι από τα «ανδρικά» τους καθήκοντα.

Στον εργασιακό χώρο πώς αντιμετωπίζει την πρωταγωνίστρια το  προσωπικό;

Οι περισσότεροι χαρακτήρες παρουσιάζονται στερεοτυπικά: οι γυναίκες σαχλές, έχοντας το νου τους μόνο στο φλερτ, ζηλεύουν τη Λίλα, οι άνδρες γελοιογραφίες των ανδρικών συμπεριφορών, του γλεντζέ ή του κολλημένου με τις γυναίκες μπερμπάντη, κανένας δεν ασχολείται με τη δουλειά του. Όλοι όμως μένουν άναυδοι με την ομορφιά και τις ικανότητες της Λίλας.

Η Λίλα δεν έχει μητέρα, μόνο πατέρα –  πώς παρουσιάζεται αυτός και η σχέση του μαζί της;

Ο πατέρας της είναι  γλύκας, έχει προσπαθήσει να την μεγαλώσει όσο πιο καλά μπορεί, αλλά η Λίλα είναι ο άνδρας του σπιτιού, όπως φαίνεται από την πρώτη σκηνή όπου ο Διονύσης Παπαγιαννόπουλος φοράει  ποδιά και μαγειρεύει για την Λίλα  που ετοιμάζεται να πάει στη δουλειά. Παρ όλα αυτά, δεν είναι ικανός να τη συμβουλέψει  για τα ερωτικά της αφού, ως πατέρας και άνδρας, δεν έχει καταλάβει τίποτα. Ο χαρακτήρας του πατέρα διακωμωδεί  μάλλον τον θεσμό της οικογένειας και την τάση των μελών της να ανακατεύονται σε κάθε πτυχή της ζωής του ατόμου. Οι ελληνικές κωμωδίες εκείνης της εποχής κάνουν μια μίξη της χολιγουντιανής και της ελληνικής κουλτούρας. Οι πρωταγωνιστές μιας αντίστοιχης ρομαντικής κομεντί του Χόλυγουντ  θα παρουσιάζονταν ως άτομα τελείως ανεξάρτητα και γι’ αυτό θα δυσκολεύονταν να σμίξουν,  αφού δεν θα ήθελαν να αποχωριστούν την ανεξαρτησία τους. Στην ελληνική εκδοχή, αντίθετα, τόσο ο πατέρας της Λίλας όσο και η μητέρα του Σαμιωτάκη μπλέκονται στην ζωή τους διαρκώς, δημιουργώντας παρεξηγήσεις, όπως όλοι οι γονείς στις ελληνικές ταινίες,  αν και χωρίς να παίζουν κάποιο άλλο ρόλο στην τελική ένωση του ζευγαριού.

Στο φιλικό περιβάλλον τι ρόλο παίζουν οι φίλοι του πρωταγωνιστή και το περίφημο πάρτι;

Το πάρτι είναι μια από τις πιο ενδιαφέρουσες σκηνές αφού ίσως εδώ φαίνεται πιο καθαρά πώς η ταινία παρουσιάζει τους ανδρικούς χαρακτήρες σε σχέση με τους κοινωνικούς τους ρόλους: «αντρικοί» καβγάδες, μάτσο συμπεριφορές γιατί, υπονοείται, οι άντρες έτσι φέρονται. Ο ένας φίλος του πρωταγωνιστή υπάρχει μόνο και μόνο για να μπορούμε να ακούσουμε τις σκέψεις του πρωταγωνιστή, αφού μόνο σ’ αυτόν εκμυστηρεύεται τις απόψεις του για τη Λίλα, τη Βίκυ και τις γυναίκες γενικότερα, και δεν παίζει κάποιον άλλο ρόλο στην πλοκή της ταινίας, θεωρώ.

Με τι «χάπι εντ» κλείνει η ταινία;

Το  «χάπι εντ»  ενώνει τους δύο πρωταγωνιστές, αλλά  δεν δείχνει γάμο στο τέλος. Πιθανώς κι  εδώ ν’ ακολουθεί τις χολυγουντιανές σκρούμπολ κωμωδίες στις οποίες δεν ενδιέφερε τόσο η τελετή όσο το να σμίξει ένα φαινομενικά αταίριαστο ζευγάρι. Στον ελληνικό κινηματογράφο της εποχής, πάντως, ένα ζευγάρι που έσμιγε, παντρευόταν και ο γάμος ήταν, στην συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών, η τελευταία σκηνή της ταινίας. Η τελετή, που υπονοεί  την αρχή μιας οικογένειας και τον ερχομό ενός παιδιού, ήταν ουσιαστικά το  «χάπι εντ». Όχι τόσο η ένωση ενός ερωτευμένου ζευγαριού όσο η συνέχιση αυτού του παραδοσιακού δεσμού, πολύ βασικού για την ελληνική κουλτούρα, της οικογένειας. Η Λίλα και ο Αλέκος δεν παντρεύονται ον σκρην και θυμάμαι ότι, όταν το έβλεπα μικρή, ούτε τότε θεωρούσα ότι παντρεύονται. Η ταινία το αφήνει ανοιχτό. Η Λίλα και ο Αλέκος μιλάνε πια ως ίσοι. Και, παρότι η Λίλα έχει δεχτεί ένα πλήγμα στον εγωισμό της με το πάρτι  και παραιτείται από τη δουλειά της,  σε κανένα πλάνο της ταινίας δεν  υπονοείται ότι δεν θα δουλέψει και ότι θα αρκεστεί στο να είναι νοικοκυρά. Δεν ανακάλυψε αυτήν τη  «φύση» της κατά τη διάρκεια της ταινίας. Και αυτό είναι το  «χάπι εντ»!

 

 

Share

Μια Απόπειρα Κριτικής στον Στόχο της Κριτικής: Οικογένεια, Κρίση και η Νέα Γενιά των Ελλήνων Κινηματογραφιστών

Όταν το σινεμά κάνει κοινωνική κριτική (σε περίοδο γενικευμένης κρίσης)

του Θοδωρή Ρακόπουλου

Οι σημειώσεις που ακολουθούν δεν εντάσσονται στην κρίση της παραγωγής κινηματογραφίας: δεν αξιώνουν κάτι παραπάνω από τη σύντομη συζήτηση των προτεραιοτήτων κοινωνικής και πολιτιστικής κριτικής που το νέο ελληνικό σινεμά θέτει στον εαυτό του και το κοινό του. Θα ασχοληθούμε εδώ με μια συγκεκριμένη πτυχή της δημιουργικής δουλειάς κάποιων από τους νεαρότερους και πιο δραστήριους Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη (εφεξής: ΚσΟ). Ένα παράπλευρο διακύβευμα του άρθρου (το οποίο δεν αποτελεί επ’ουδενί απόπειρα κινηματογραφικής κριτικής) αποτελεί η διευρυμένη εννοιολόγηση των όρων, που η κοινωνική κριτική των ταινιών αυτών επέλεξε να διαχειριστεί. Το άρθρο εκκινεί από ειλικρινές ενδιαφέρον για το φαινόμενο της νεότερης γενιάς του ΚσΟ, που χαιρετίστηκε ως το νέο κύμα του ελληνικού σινεμά. κι οι ταινίες που ακροθιγώς θα αναφερθούν, κρίνονται με θετικό πρόσημο, στο «ακραιφνώς» καλλιτεχνικό επίπεδο. Αν υπάρχει τέτοιο.

Υποφέρουμε από το κοινό αίσθημα: και ένα κυρίαρχο αίσθημα εν προκειμένω είναι η μεμψιμοιρία. Μια αίσθηση Angst, που η κρίση επιμηκύνει και βαθαίνει, απλώνεται ως άνυσμα σε πεδία της αυτοεικόνας μας και της εμπειρίας μας του ιδιωτικού, όσο ο δημόσιος χώρος εισβάλλει στον χώρο της οικειότητας, όσο η συλλογική εμπειρία της κρίσης εξατομικεύεται και διϋλίζεται. Αυτή η διαδικασία έχει αντίκτυπο στην άρθρωση κριτικού λόγου: λόγου κριτικής απέναντι στην κρίση. Μια φράση που υπήρξε εφαλτήριο ικανής παρεξήγησης και υπερβολής λέει πως ο κομμουνισμός (διάβαζε, lato sensu: η ριζοσπαστική πολιτική) είναι η σκληρή κριτική των όλων όσα υπάρχουν. Την διακήρυττε ο νεαρός Μαρξ στο φημισμένο, αν και μη δημοσιευμένο, γράμμα του στον Ρούγκε. Όταν γίνεται η σύζευξη πολιτικού και προσωπικού ολοένα πιο κρίσιμη, μέσα στην κρίση, αλλά και συνεχώς πιο θολή η μεθόριος των εννοιακών τους πεδίων, συχνά το αποτελέσμα όσον αφορά στον δημιουργικό κριτικό στοχασμό και στο εκτασιακό της αναστοχαστικής κριτικής είναι ολισθηρό.

Τότε όμως, εγείρεται το ερώτημα των στόχων του «παρεμβατικού» σινεμά πιο εναργώς: τι επιλέγουμε να κριτικάρουμε, και πόσο αυτή η κριτική βαραίνει πολιτικά; Πού είναι τα όρια ανάμεσα στον προοδευτισμό της κρίσης και στην  προοδευτική κριτική;

Θα υποστηρίξω πως το νέο κύμα του ελληνικού σινεμά προτείνει, σχεδόν ομόφωνα (όσον αφορά τις ταινίες που θα αναφερθούν) την οικογένεια και τις συγγενικές σχέσεις ως κύριο (αν και όχι μοναδικό) στόχο της οξείας του πολιτιστικής κριτικής. Θα υποστηρίξω ακόμη πως το κάνει με συγκυριακά οχληρό τρόπο, και πως η επιλογή αυτή, η προτεραιότητα αυτού του συγκεκριμένου στόχου είναι πολύ συζητήσιμη, και μάλιστα αμφισβητίσιμη σε πολιτική βάση.

Η επιδραστικότητα της νέας κινηματογραφικής γενιάς.

Ας μου επιτραπεί μια, «εθνογραφικού» τύπου, είσοδος στο ζητούμενο. Πρόσφατα, σε φιλική συγκέντρωση περίπου τριάντα Ελλήνων εργαζομένων κι υποαπασχολούμενων πλην πτυχιούχων, στο Λονδίνο, αγνώστων μου ανθρώπων γύρω στα 30, έγειρα, δίκην αστεϊσμού, την πρόθεση μου να γράψω ένα άρθρο για τους ΚσΟ. Διαπίστωσα πως όλοι είχαν δει ή είχαν ακουστά την ταινία «Κυνόδοντας». Συζητώντας, διαπιστώνω πως στην ομήγυρη αυτών των μεταναστών της κρίσης, πολλοί μοιράζονται ένα συναίσθημα αμφιθυμίας για την αμφισημία του «νοήματος», κι εξίσου πολλοί αναγνωρίζουν την εικαστική της πρωτοτυπία κι (επομένως;) αξία.

Νομίζω πως ο χρόνος που μεσολάβησε από την πρώτη της προβολή στις ελληνικές αίθουσες, οι ων ουκ έστιν αριθμός ανάλογες κουβέντες που ενέπνευσε η ταινία, ο διεθνής της αντίκτυπος, προσφέρονται για μια συζήτηση για το σημείο εστίασής της: κι η κρίση αυτή, δεδομένης της πετυχημένης κινηματογραφικά αμφισημίας που το show don’t tell της ταινίας έγειρε, πρέπει να γίνει στο πρίσμα της κοινωνικής της αυτής συζήτησης και επιρροής. Δεν είμαι κινηματογραφικός κριτικός. Νομίζω όμως, όπως και πολλοί στην παράδοση της τεχνοκριτικής, πως ένα κινηματογραφικό έργο (λόγω και της κοινωνικής επιρροής του σινεμά, που έχει ιδιαίτερη ένταση) κρίνεται όχι μόνο στην αίθουσα. Κρίνεται επίσης κι ανάστροφα από το κοινό και την έμπνευση που αυτό άντλησε από ένα μικρό κινηματογραφικό επίτευγμα, όπως ο Κυνόδοντας, προς την κριτική στο κεντρικό σημείο κριτικής εστίασης της ταινίας. Όπως ήδη σημειώθηκε, το κεντρικό σημείο τούτο είναι μια αδυσώπητη κριτική στην οικογένεια.

Νομίζω πως οι πιο νεαροί από τους Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη, ανάμεσά τους ο Λάνθιμος, επέλεξαν να στοχοποιήσουν και να ανατάμουν τις οικογενειακές σχέσεις με τρόπο δριμύ˙ νομίζω επίσης πως δεν πείθει, στην συγκυρία, αυτή η επιλογή της κριτικής τους, κι ο τρόπος που γίνεται. Η κριτική τους ικανότητα, το λεπίδι που θα τάμει το απόστημα είναι στομωμένο.

Εξηγούμαι. Ο Κυνόδοντας, κι έπειτα από αυτόν το Attenberg (Αθηνά Τσαγκάρη) και το Χώρα Προέλευσης (Σύλλας Τζουμέρκας) κι έπειτα από εκείνο οι Άλπεις και πάλι του Λάνθιμου, είναι ταινίες (ειδικά η πρώτη) που είδαν «οι πάντες». Ας σημειώσω πως αναφέρομαι στις συγκεκριμένες ταινίες  και διότι λειτουργούν οι τελευταίες ως συγκοινωνούντα δοχεία, με ροή ανάμεσά τους σε συντελεστές (ηθοποιοί/σκηνοθέτες),  ενώ θα μπορούσε κάποιος, αδρομερώς, να κατατάξει στην χορεία των ταινιών δριμείας κριτικής στην οικογένεια/το σπιτικό/την οικιακότητα, και άλλες πολυσυζητημένες δουλειές δημιουργών που εντάσσονται στο ευρύτερο σχήμα των ΚσΟ, όπως το Στρέλλα ή τις ταινίες του Οικονομίδη, με τον τόσο ενοχλητικά καρικατουρίστικο και ψευδο-ρεαλιστικό διάλογο, και τους ήρωες τους «βγαλμένους μέσα απ’τη ζωή».

Για όσους είναι ενήμεροι για τα πραγματολογικά της ταινίας Κυνόδοντας όπως και του Attenberg, (και είναι εύλογο να υποθέσουμε πως πολλοί από όσους διαβάζουν τις παρούσες γραμμές είναι), όπου ο σκηνοθέτης Λάνθιμος πρωταγωνίστησε θα φαίνεται μάλλον  προφανές πως ο φακός τον θεσμό της οικογένειας κατέγραψε κι ανέταμε. Οι ταινίες τούτες αρθρώνουν προς τον εν λόγω θεσμό, μια κριτική διεισδυτική, έντονη, επιθετική, παρουσιάζοντας τον οικιακό χώρο ως ένα πλαίσιο αποπνικτικό, ασφυκτικό, ευνουχιστικό, δηλητηριώδες για τις έμφυλες σχέσεις, έναν καιάδα για την ανάπτυξη ελεύθερων προσωπικοτήτων. Ικανή μερίδα του κοινού τις δέχτηκε ως ρηξικέλευθες και ριζοσπαστικές ως (και) προς αυτήν την θεματική τους.

 Μια σκληρή κριτική. Κι η κριτική της κριτικής.

Τι έχουμε όμως εδώ; Αναρωτιέται κανείς πόσο αυτή η άγρια κριτική είναι δίκαιη, πόσο είναι επιμερισμένη, και πόσο, πλέον, είναι και έγκαιρη, στην συγκυρία της κρίσης – μιας κρίσης που δεν ξεκίνησε, φυσικά, τον Μάρτη του 2010, κι η περιοδολόγησή της έχει σημασία. Το ζητούμενο είναι ποιες προτεραιότητες εγείρει η κρίση, κι ό,τι προηγήθηκε αυτής, για να καταλάβουμε πώς, στο συγκείμενο της πάλαι ποτέ «γενιάς των 700 ευρώ» ο Κυνόδοντας (παραγωγής 2009) αναδείχθηκε ως φαινόμενο κοινωνικής και πολιτιστικής κριτικής.

Η Ελλάδα δεν έχει προτεσταντική κουλτούρα ανατροφής, και το πάντα χωλό και διιστορικά άνισα καταμερισμένο κοινωνικό κράτος (welfare state) κατέστη, κι επίσημα πλέον, μετά την προϊούσα κρίση από το 2010 κι εντεύθεν, μια welfare society, κι εξώκοιλε στην, πάντα διαθέσιμη, welfare οικογένεια. Σε μια χώρα με αρρωστημένη αγορά εργασίας, όπου η πατρωνεία και η οικογενειακή πελατειακότητα υπήρξαν πάντα κεντρικοί τρόποι επαγγελματικής δικτύωσης, σήμερα, με την αποκοπή και των ελάχιστων ιστορικά παρόντων διαύλων ανεξαρτητοποίησης μέσω εργασίας, επιχειρηματικότητας ή έστω οίκησης, η αναδίπλωση στην οικογενειακή αρωγή (σχεδόν πάντα καταγωγική, από τους γονείς προς τα παιδιά) είναι ακόμη περισσότερο καίρια για την ελάχιστη κοινωνική συνοχή. Είναι ανατριχιαστική και μόνο η σκέψη τι θα συνέβαινε, αν οι σημερινοί Έλληνες τριαντάρηδες ζούσαν σε χώρα όπου η ιδιοκατοίκηση δεν ήταν δεδομένη για τόσο μεγάλο μέρος του πληθυσμού.

Όταν το ήδη πλειοψηφικό δεδομένο της εξάρτησης (πολύ πριν το 2010) γενικεύεται ως μαζικό αποτράβηγμα προς την οικογενειακή εστία ίσως πρέπει να ξαναδούμε τις προτεραιότητες της κριτικής μας απέναντι στην κρίση – αλλά και στα προβληματικά κομμάτια της ελληνικής κοινωνίας γενικότερα. Η απόδοση ευθυνών στον θεσμό της οικογένειας, η απόδοση ενός νοσηρού κλίματος στο πεδίο των ενδοοικογενειακών σχέσεων και των σχέσεων συγγένειας για ό,τι «πήγε στραβά» στην Ελλάδα είναι μάλλον άστοχη. Η οικογένεια, δεκτική εύκολης κριτικής λόγω, ακριβώς, της ανεκτικότητας που η οικειότητα του θεσμού υποβάλλει, γίνεται ο σάκκος του μποξ. Η αποδόμηση του θεσμού που στοιχεία του έργου των πιο νέων ανάμεσα στους ΚσΟ επιχειρεί, διαφαίνεται έτσι ως  μια κριτική ανέξοδη και, κυρίως, κοντόθωρου αναστοχασμού. Το κλισέ της ευνουχιστικής ελληνικής οικογένειας, που, με την δηλητηριώδη επίδρασή της για την δημιουργία συνεκτικής κοινωνίας πολιτών και θεσμών (νεποτισμός, πατρωνεία, οικογενειοκρατία), είναι μια ανάλυση που όλοι έχουμε ακούσει, και που έχει χρησιμοποιηθεί κατά κόρον από λαθραναγιγνώσκοντες τη σημασία του Διαφωτισμού φιλελεύθερους. Θα τολμούσε να πει κανείς ότι το αντι-οικογενειακό μένος είναι το ανεστραμμένο είδωλο των πραγματικών, δομικών προβλημάτων της κρίσης, και γίνεται ο ανεπίσημος φλοιός μέσα στον οποίο εκκολάπτονται τα βασικά νεοφιλελεύθερα επιχειρήματα επίθεσης στο «σαθρό κράτος» στην Ελλάδα σήμερα.

Οι γραφιάδες της νεοφιλελεύθερης σχολής αποπολιτικοποιούν την τρέχουσα συζήτηση και τον γόνιμο αναστοχασμό που η κρίση επέφερε στο κοινωνικό σώμα με εμμονική αναφορά στη φερόμενη νοσηρή ελληνική «ιδιαιτερότητα» της οικογενειοκεντρικότητας. Το πόσο πραγματολογικά εσφαλμένο είναι το εν λόγω εγχείρημα, που προϋποθέτει έναν ιδεολογικοποιημένο βεμπεριανισμό (χωρισμός οικίας κι εργασίας, οικειότητας κι επιχειρηματικότητας : πότε και πού έγινε αυτό;) δεν έχει νόημα να αναλυθεί εδώ. Ας ειπωθεί απλά πως η στοχοποίηση του ‘προμοντερνικού’ κλίματος δεν μπορεί να είναι άμοιρη και της καλλιτεχνικής συζήτησης για το θέμα της σχέσης οικογένειας-κοινωνικότητας.

Σημειώσεις αντίρρησης. Και κάποιες παραδοχές.

Μήπως όμως λειτουργεί ως οικογενειακό σενάριο γενικεύσιμο και σε άλλες χώρες το σκηνικό, ας πούμε, του Κυνόδοντα; Μήπως είναι αλληγορία που υπονοεί μια γέφυρα από της μικρής -οικογενειακής- κλίμακος σχέσεις προς μεγάλης κλίμακος άλλες, εντασσόμενες σε ευρύτερους κοινωνικούς συσχετισμούς; Μια τέτοια προοπτική θα ενέτασσε την κριτκή στην οικογένεια μέσα σε ένα πράγματι πολιτικό, ιστορικοποιημένο πλαίσιο, παραδεχόμενη την ελλειμματικότητα του κοινωνικού κράτους στην Ελλάδα, κι όχι μόνο. Εξάλλου, θα μπορούσε κανείς να αντιτείνει πως η ταινία του Λάνθιμου δεν έχει εθνικά χρώματα, και πως εν γένει η στοχοθεσία των ΚσΟ απλώνεται εκτός συνόρων.

Τυχόν τέτοιες αντιρρήσεις είναι παραπάνω από θεμιτές. Ωστόσο εξίσου θεμιτό θα είναι να θυμίσει κανείς, για παράδειγμα, το εμβληματικό σκηνικό από τα Άσπρα Σπίτια, την πιο δηλωτική οικιστική στιγμή για τις σχέσεις κεφαλαίου/εργασίας στην Ελλάδα, η οποία, απολίτικα, εξωιστορικά, λειτουργεί ως ένα αισθητικοποιημένο σκηνικό λευκού κυκλαδίζοντος φετίχ για την ταινία Attenberg . Εξίσου ίσως, να θυμίσει τις μονταζικές παρεμβάσεις –σαν οιονεί ταινία τεκμηρίωσης εν προόδω– στο Χώρα Προέλευσης, από την ιστορία της σύγχρονης κινηματικής Αθήνας (εξάλλου, πόσο πιο δηλωτικός «εθναναστοχασμού» θα μπορούσε να είναι ο τίτλος της ταινίας;) Πάντως όσα αυτό το άρθρο προτείνει δεν μπορούν να μην λάβουν υπόψη  ενδεχόμενες αντιρρήσεις που εγείρουν το ζήτημα της «εγχώριας» αναφοράς των νεαρότερων από τους ΚσΟ.

Θα ήταν ίσως πιο ορθό πολιτικά να σημειώσουμε το πόσο έχει ζημιώσει και φθείρει τις οικογενειακές σχέσεις ο «κομματικοποιημένος» χαρακτήρας της οικογένειας: που γεννά εξάρτηση συναισθηματική, οικονομική, ταυτότητας, κι άλλων εννοιών ανάμεσα σε κόμματα, ων ουκ έστιν αριθμός. Η οικογένεια είναι ένα «απόλυτο γεγονός», με την ανθρωπολογική έννοια, κι η κριτική προς αυτήν πρέπει να είναι προσεκτική. Πράγματι, αποτελεί μία μεγάλη επιχείρηση στην Ελλάδα που φροντίζει για την αναπαραγωγή της –. Τα νέα μέλη της είναι υπόλογα σε αυτό το σύστημα. Η συνθήκη δεν είναι ελεύθερη, επηρεάζοντας την ταυτότητα πολίτη υπό αυτούς τους όρους. Η κριτική του Λάνθιμου, της Τσαγγάρη, του Τζουμέρκα, λοιπόν, δεν είναι άστοχη. Είναι, όμως, επιφανειακή. Αναλώνεται σε υπονοούμενα νοήματος και παραληρήματα μορφής, αντί να πάει στο βάθος του προβλήματος. Στοχοποιεί κάπως μονομερώς, αφού διαφαίνεται ένα μείζον επιχείρημα, και μάλιστα αψύ, να αρθρώνεται πάνω στην επίθεση σε ό,τι θυμίζει οικογενειακές σχέσεις, σχέσεις συγγένειας, συνάφειας και συσχετικότητας.

Θα μπορούσε όμως κανείς να πει ότι οι ταινίες λειτουργούν μεταφορικά. Εξάλλου, θα αντιτείνει ο καλόπιστος αναγνώστης, ο δημουργός (εδώ: οι Λάνθιμος, κα) δεν είναι υπόλογος στην κοινωνία και τους μετασχηματισμούς της. Δεν υποχρεούται να παρακολουθεί τους ευρύτερους συσχετισμούς που διαμορφώνονται στις κοινωνικές αντιθέσεις, και σίγουρα, δεν είναι ανάγκη καν να πιστεύει πως αυτές υπάρχουν (έστω κι αν τότε, πολλοί θα του αποδώσουν πως είναι απλά κακός –ή, έστω, σολιψιστής– δημιουργός). Πράγματι, οι διαπιστώσεις αυτές προϋποθέτουν το παρόν άρθρο, αλλά και το όποιο σώφρον σκεπτικό για την καλλιτεχνική και –εν προκειμένω- κινηματογραφική κριτική.

Ας παραδεχτούμε, σε κάθε περίπτωση, (υπενθυμίζοντας και τις διεργασίες που ανέσυρε η κριτική σχολή της Φρανκφούρτης) πως η τέχνη μπορεί να ειδωθεί και ως ένας κόσμος αυτόνομος που διατηρεί εγγενώς αντιδραστική σχέση με τους κοινωνικούς συσχετισμούς και μετασχηματισμούς, υποσχόμενη μια ουτοπία την οποία αδυνατεί –και, σύμφωνα με τα παραπάνω, αδιαφορεί– να πραγματοποιήσει. Κι έπειτα, ας προτείνουμε, αναστοχαστικά για τον ρόλο της τεχνοκριτικής, πως αν η τέχνη μπορεί να λέει ό,τι θέλει ο καλλιτέχνης, αδιάβλητη από την έκθεση στο κοινωνικό (αλλιώς –ίσως– δεν είναι τέχνη), η δεξίωση του καλλιτεχνήματος και η κριτική της τέχνης είναι αδιάβλητη κοινωνική εργασία και πάντα υπόλογη στην «κοινωνία».

Κι εδώ εδράζεται η σημασία της δουλειάς κάποιων δημιουργών που συνταυτίστηκαν με το εγχείρημα «Κινηματογραφιστές στην Ομίχλη», μια χαλαρή μεν, αλλά εξωστρεφής και με συνέπεια πολιτική πλατφόρμα˙ εν μέρει σε αυτή την συνεπή εξωστρέφεια εδράζεται και η αιτιολόγηση για την αντίρρηση στην εστίαση της κριτικής τους. Δεν κρίνουμε το έργο ως στατική βάση δημιουργικότητας, αλλά τo δημιουργικό ωστικό κύμα του: τον αντίκτυπό του στην κοινωνία. Ο χρόνος δεν αλλοιώνει, αλλά αντίθετα, ευνοεί, ένα καλό (εδώ: κινηματογραφικό) έργο. Μάλιστα σε αυτή την αειθαλή διάσταση διαπιστώνεται και η σχετική αυτονομία της (δυνητικά αιώνιας; πάντως χειρονομίας εσαεί) τέχνης σε σχέση με τον «εφήμερο» δυναμισμό των κοινωνικών συσχετισμών.

Αν το παραπάνω ισχύει, τότε, η (καλλιτεχνική – και κοινωνική!) επιρροή που άσκησε ο Κυνόδοντας, αυτή η τομή στην ελληνόφωνη κινηματογραφική αφήγηση, μπορεί σήμερα να ζυγιστεί καλύτερα από μια κριτική που, μοιραία, αντανακλά ακριβώς τον παρελθόντα, ιστορικό χρόνο που πέρασε από τότε που η ταινία προβλήθηκε: το έργο εκτέθηκε κι εκτίθεται στους κοινωνικούς κραδασμούς, κι η επίθεσή του στο «νοικοκυριό» φαίνεται υπερβολική – τόσο με απόλυτους όρους όσο και με όρους συγκυρίας. Το ίδιο, a fortiori, ισχύει για υπερφιλόδοξα έργα όπως το «Χώρα Προέλευσης», όπου μάλιστα η οικογένεια είναι ξεκάθαρα τοποθετημένη στο κέντρο ενός ιστορικού κυκεώνα συγκρούσεων και (εθνικών) ψυχώσεων. Η στοχοποίηση αυτή της οικογένειας είναι άκαιρη, και διαβάζεται αμήχανα ακόμη κι από τον πιο καλόπιστο θεατή.

Το άρθρο θα κλείσει εδώ, στο σημείο όπου ακριβώς γίνεται αναφορά στο ευρύτερο σχήμα μιας κινηματογραφικής «γενιάς». Αλλά θα αφήσει την σκυτάλη σε ένα επόμενο άρθρο, από τον φίλο ποιητή και κριτικό Θωμά Τσαλαπάτη, όπου όσα εδώ συζητήσαμε, θα ειδωθούν κι από άλλη πλευρά (πιο στοχευμένα «τεχνοκριτική»). Ο Τσαλαπάτης θα θέσει και το ζήτημα της κουλτούρας του εναλλακτικού: αυτού του «διαφορετικού που δεν διαφέρει», ως διακύβευμα της πρεκάριας γενιάς της κρίσης. Αυτά, με την ελπίδα ο διάλογος που αφορά τις προτεραιότητες της ex aula cinematografica (όπως: ex cathedra) κριτικής να συνεχιστεί, και πέρα από το παρόν και το αδελφό του, επόμενο άρθρο.

Πηγή: Red Notebook

 

 

Share

Τώνια Μαρκετάκη – Πώς έκανα το πορτραίτο της

της Ελένης Αλεξανδράκη

Γνώρισα την Τώνια το φθινόπωρο του 1992 σε κάποια προβολή ταινιών γυναικών και πήγαμε και φάγαμε μαζί με κάποιες άλλες γυναίκες. Μου έκανε εντύπωση πάνω στην συζήτηση η αντρίκια της πλευρά. Ενώ είχε απόλυτα γυναικείο ψυχισμό έβλεπα το στήθος της να πάλλεται και έναν θυμό να αναβλύζει από μέσα που μου θύμιζε κάτι το αντρικό. Ένιωθα πως αυτή η γυναίκα είχε γίνει σχεδόν άνδρας μέσα από τις τεράστιες προσπάθειες που έκανε για να αντιμετωπίσει την ζωή και βάζοντας συνεχώς σε πράξη την δημιουργικότητά της. Τότε δούλευα το σενάριο της πρώτης μεγάλου μήκους ταινίας μου “Σταγόνα στον Ωκεανό” που πραγματεύεται το θέμα της δημιουργικής γυναίκας και του τιμήματος που συχνά πληρώνει ο άνθρωπος για την δημιουργικότητά του. Η Τώνια ήταν ζωντανό παράδειγμα αυτού που ερευνούσα και σκέφτηκα να της πάρω μια συνέντευξη και να την βάλω μέσα στην ταινία σαν να προβαλλόταν από μία τηλεοπτική εκπομπή που θα παρακολουθούσαν οι δύο πρωταγωνιστές. Της το είπα και της ζήτησα να μιλήσουμε λίγο για το σενάριο μου γιατί βρισκόμουνα σε μια σκοτεινή φάση και δεν μπορούσα να το τελειώσω. Ήταν απίστευτα δεκτική και μου ζήτησε να της στείλω τα πάντα, τα πρόχειρα και τα καλά, τις μουτζούρες , ότι είχα τέλος πάντων, για να τα διαβάσει και μετά να συναντηθούμε και να μιλήσουμε. Πραγματικά αφού τα διάβασε περάσαμε μια μέρα μαζί στο σπίτι της στην Τελεσίλης και μιλήσαμε για όλα τα πράγματα της ζωής και για ότι δικό μου είχε διαβάσει, με αποτέλεσμα να μου ξεκλειδώσει ό,τι χρειαζόταν ξεκλείδωμα και εγώ να ολοκληρώσω το σενάριο. Η γενναιοδωρία της ήταν μοναδική και απαράμιλλη.

Το καλοκαίρι του 1994 η Τώνια πέθανε και η παραγωγή της ταινίας δεν είχε ακόμη ξεκινήσει και εγώ δεν είχα προλάβει να κάνω την συνέντευξη που ήθελα μαζί της. Έτσι αποφάσισα να κάνω ένα πορτραίτο της για να την γνωρίσω καλύτερα μια και την είχα πραγματικά αγαπήσει έχοντας ελάχιστα συναντηθεί μαζί της. Στην ΕΡΤ τότε ήταν διευθυντής προγράμματος ο πολύ καλός μουσικός Γιώργος Παπαδάκης, που ήταν φίλος της και συνεργάτης της και που είχε κάνει την μουσική στην ταινία της Κρυστάλλινες Νύχτες. Αυτός ο υπέροχος άνθρωπος και μουσικός, που χάθηκε πρόσφατα, ενέκρινε την πρότασή μου και μου ανέθεσε να κάνω το ντοκιμαντέρ/μεταθανάτιο πορτραίτο της.

 

 

Share

Η φόνισσα. Η λογική γεννάει τέρατα

Ταινία μεγάλου μήκους, βασισμένη στο ομότιτλο έργο του Αλέξανδρου Παπαδιαμάντη, σε σκηνοθεσία-σενάριο -παραγωγή : Στέλλα Αρκέντη.

Υπόθεση της ταινίας

Η Φραγκογιαννού είναι μια πολυβασανισμένη και χιλιοτραυματισμένη ψυχικά γυναίκα, με στοιχειωμένη λογική από τις αδικίες και την φτώχεια. Στο θολωμένο της μυαλό νομίζει πως το ό,τι υπέφερε της δίνει το δικαίωμα, να πάρει τον νόμο στα χέρια της. «Ο νους της ψήλωσε». Η ανθρώπινη λογική εξομοιώνεται με δύναμη Θεού και το αποτέλεσμα οδυνηρό.

Η Φραγκογιαννού κηρύττει το δικό της ευαγγέλιο. Οδηγημένη από τους δικούς της δαίμονες απομακρύνεται από την πόλη των ανθρώπων αφήνοντας πίσω της, πτώματα μικρών κοριτσιών. Κορίτσια που θα γίνουν γυναίκες σαν και αυτήν δυστυχισμένες. Θα αναζητήσει την ερημιά, κι εκεί, μέσα στους εφιάλτες της, θα χαθεί στην απόγνωση. Ένα κύμα θα την εξαφανίσει…

Σκηνοθετικό σημείωμα

Η Φραγκογιαννού είναι μια σύγχρονη Μήδεια, μόνο που αυτή δεν είναι κόρη θεότητας, αλλά κόρη μάγισσας.

Η ταινία ακολουθεί την φόνισσα από την πρώτη νύχτα όπου αναπολεί όλον τον ανωφελή, μάταιο και βαρύ βίο της έως την απόφασή της να προβεί σε μία σειρά φόνων μικρών κοριτσιών. Ο κάθε φόνος μεταμορφώνει σταδιακά την Φραγκογιαννού σε μισάνθρωπο που τον καταδιώκουν οι δαίμονες του οδηγώντας τον σε απόγνωση, σε αγρίμι που λειτουργεί με μόνο το ένστικτό του.

Η Φραγκογιαννού, αποκομμένη από τον κοινωνικό περίγυρο, είναι ο σύγχρονος άνθρωπος που, θυματοποιημένος, δικάζει και καταδικάζει την κοινωνία και που, υποκαθιστώντας τον Θεό, επιβάλλει θεία δικαιοσύνη.

Από τον θυμό, στον φόνο. Από τον φόνο, στη διαταραχή και στην αποξένωση. Από την απόγνωση, στην απελπισία.

Πώς μια γυναίκα, μεγαλωμένη στο αρνητικό, για την γυναίκα, περιβάλλον ενός χωριού που το δέρνει η φτώχια, φτάνει στον φόνο; Η λογική γεννάει τέρατα. Πώς ο άνθρωπος φτάνει να επιζητά την καταστροφή και να σύρεται στην αυτοκαταστροφή του;

 

Από 24 Δεκεμβρίου στον Κινηματογράφο Λαΐς-Ταινιοθήκη της Ελλάδας

Διεύθυνση: Ιερά Οδός 48 & Μεγάλου Αλεξάνδρου 134-136

Ωρες Παραστάσεων 18:30, 20:15, 22:00

Τηλέφωνα Πληροφοριών: 210 3609695, 210 3612046vμετρό Κεραμεικός.

Σκηνοθεσία-Παραγωγή-Σενάριο: Στέλλα Αρκέντη

Πρωταγωνιστούν

Φόνισσα : Ιωάννα Γκαβάκου

Μάνα Φόνισσας : Χάρις Συμεωνίδου

Παπαδιαμάντης : Θανάσης Παπαθανασίου

Βοσκοί : Τάκης Βογόπουλος-Βαγγέλης Ρήγας

Aμέρσα : Ντένυ Αργυροπούλου

Δελχαρώ : Ελεάνα Φινοκαλιώτη

π. Ιωάσαφ : Ιωνάς Νανούρης

Μαρουσώ : Έφη Καμπάνταη

Πενθερά : Βίκη Ξάνθη

 

Συνεργάτες

Βοηθοί Σκηνοθέτη : Βαγγέλης Ρήγας-Μαρία Βιτσεντζάκη

Μακιγιάζ : Σοφία Νικολοπούλου

Μοντάζ-Κάμερα: Στέλλα Αρκέντη

Share

“Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους”, μια ταινία της Κωνσταντίνας Βούλγαρη

της Βέρας Σιατερλή

Στο 53ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης  (2-11/11/2012) ανάμεσα στις 14 Ελληνικές ταινίες που παρουσιάστηκαν έκανε πρεμιέρα και η ταινία “Συγχαρητήρια στους αισιόδοξους;” της Κωνσταντίνας Βούλγαρη

Θα μπορούσε να γίνει μια ταινία-σημαία για τα Εξάρχεια; (ρωτά η Βένια Γεωργακοπούλου στην Έντυπη Έκδοση της Ελευθεροτυπίας,  Παρασκευή 18 Νοεμβρίου 2011)

Η απάντηση της σκηνοθέτιδας είναι αρνητική.

«Δεν είναι μια ταινία για την αναρχία, αλλά για ανθρώπους που ζουν με έναν συγκεκριμένο τρόπο που τον γνωρίζω και τον μοιράζομαι μαζί τους»

«Η ταινία δεν αφορά ακριβώς την αφοσίωση στην επαναστατική ιδεολογία και πράξη. Περισσότερο θα έλεγα ότι μιλά για την αποδοχή, για τις αντιφάσεις μας. Οι ήρωες δεν είναι εξωπραγματικοί, με ατσάλινες ιδέες και θέληση, αλλά έχουν μέσα τους μικροαστισμό, φοβίες, κόμπλεξ. Κανονικοί άνθρωποι. Συνήθως μέσα από την τηλεόραση και τις ειδήσεις βλέπουμε αυτό το κομμάτι των νέων παραμορφωμένο, σκέτες καρικατούρες. Μόνο για το μπάχαλο και την τρομοκρατία μιλάνε. Εγώ θέλησα να τους δείξω έξω από πορείες, συνελεύσεις και τέτοια… Μέσα από τις προσωπικές και οικογενειακές τους σχέσεις».

Η ηρωίδα της ταινίας η Ηλέκτρα ( Μαρία Γεωργιάδου) είναι Εξαρχιώτισσα.  Ωριμάζει, μεγαλώνει, με τον έρωτα, τη μοναξιά, τα άγχη και τις φοβίες της συμμετέχοντας  στα κοινά με έντονη πολιτικοποίηση και επαναστατική στάση. Η ηρωίδα και η παρέα της καταλαμβάνουν ένα οικόπεδο και το κάνουν πάρκο.

Τα γυρίσματα ξεκίνησαν τις αρχές του 2012. Η ταινία  μπήκε στο γνωστό site IndieGoGo, που συγκεντρώνει χρηματοδότηση για σινεμά, μουσική κ.λπ. «Τα 10, 20 ή και παραπάνω ευρώ είναι ευπρόσδεκτα», είπε τότε  η Κωνσταντίνα.

Τώρα λέει η σκηνοθέτης στη συνέντευξη που έδωσε στο left.gr,  ότι είναι πολύ δύσκολο να κάνεις κινηματογράφο γιατί είναι κάτι πάρα πολύ ακριβό ενώ η ταινία πραγματοποιήθηκε εκ των ενόντων.

Σήμερα μέσα σε 85 λεπτά εικόνας και λόγου έδωσε τη σύγχρονη πραγματικότητα που καταγράφεται με ναρκομανείς αραγμένους στα πεζοδρόμια και με δυνάμεις καταστολής να βρίσκονται σε κάθε γωνία. Παράλληλα καταγράφει και τον άλλον κόσμο, όπου Μαρία Γεωργιάδου, με έμφυτη γλυκύτητα, ζεστασιά και μια ανθρωπιά που κι ο ρόλος και η ταινία χρειάζονται μιλάει για έναν κόσμο ανθρώπων που έχουν ένα διαφορετικό κοινωνικό όραμα, κάνοντας πράξη στην καθημερινότητα τα όσα πιστεύουν.

Παρακάτω η συνέντευξη της Κωνσταντίνας Βούλγαρη στο left.gr

YouTube Preview Image

………………………………………………………………………………………………………………………………………………

Το 53ο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου της Θεσσαλονίκης πραγματοποίησε το καθιερωμένο ραντεβού με τους φίλους του κινηματογράφου από τη Θεσσαλονίκη, την Ελλάδα και όλο τον κόσμο από τις 2 έως και τις 11 Νοεμβρίου, στις γνωστές αίθουσες της πλατείας Αριστοτέλους αλλά και τις αίθουσες του Λιμανιού το Φεστιβάλ  .

 

Share

Επάγγελμα: Οικιακά>> αθέατο μητροπολιτικό υποκείμενο εν όψει

της Έλενας Πατατούκα*

Η ταινία: Mammoth, 2009

Σκηνοθεσία: Lukas Moodysson, Σουηδία

H ταινία αφορά την αφήγηση της ιστορίας της Gloria. Η Gloria είναι μια “καθημερινή” γυναίκα, Φιλιππινέζα εσωτερική οικιακή βοηθός, η οποία είναι υπεύθυνη για τη φροντίδα ενός μικρού κοριτσιού. Εκτός όμως από τη Gloria, παρατηρούμε τις ζωές του πλούσιου αμερικάνικου ζευγαριού που είναι οι εργοδότες της Gloria και κατοικούν στο Μανχάταν, Ellen και Leo, και της κόρης τους, Jackie. Συναντάμε, όμως, και τα παιδιά της Gloria, Salvador και Manuel, που έχει αφήσει πίσω στις Φιλιππίνες, όπως και τη μητέρα της που τα φροντίζει. Επίσης, συναντάμε “τυχαία”  γυναίκες που εκδίδονται, όπως η “Cookie”. Η ιστορία  διαδραματίζεται σε 3 χώρες: Ηνωμένες Πολιτείες, Σιγκαπούρη και Φιλιππίνες, θέλοντας να δηλώσει ότι η καθημερινότητα του καθένα διαδραματίζεται δια-εθνικά, μεταξύ πολλών εθνών-κρατών. Βέβαια, αυτό δε σημαίνει ότι είναι το ίδιο εύκολο για τον κάθε ήρωα να διαπεράσει τα  εθνικά, κοινωνικά, πολιτισμικά και οικονομικά σύνορα. Οι περισσότερες ηρωίδες είναι καθημερινές γυναίκες που ζουν και εργάζονται σκληρά, είτε στο σπίτι, είτε στα σπίτια Άλλων, είτε στο δρόμο, είτε σε πιο “κανονικούς” χώρους εργασίας, χώρους που προσφέρουν “κανονικό” ωράριο και μισθό, κοινωνική ασφάλιση, συγκεκριμένα καθήκοντα. Η ταινία τελειώνει με την επιστροφή της Gloria στην πατρίδα της, αφού όμως έχουν προκύψει σειρά απο ζητήματα και για την ίδια, αλλά και για τη δυτική οικογένεια, τα οποία κάνουν τους χαρακτήρες να διαπραγματευτούν τις πολλαπλές τους ατομικές και συλλογικές ταυτότητες.

Παρακάτω θα αναλυθούν μια σειρά από ζητήματα που η ταινία αναδεικνύει, όπως η δια-εθνική μητρότητα και το θέμα της οικογένειας, η μετανάστευση, οι σχέσεις εργοδότριας – οικιακής βοηθού – ανήλικου παιδιού που φροντίζει – σχέση που δεν μπορεί να περιγραφεί μόνο από το δίπολο κεφάλαιο-εργασία. Η ταινία τελειώνει με την επιστροφή της Gloria στην πατρίδα της, αφού όμως έχουν προκύψει σειρά απο ζητήματα και για την ίδια, αλλά και για τη δυτική οικογένεια, τα οποία κάνουν τους χαρακτήρες να διαπραγματευτούν τις πολλαπλές τους ατομικές και συλλογικές ταυτότητες.

Για την οικιακή εργασία

Η ταινία επεξεργάζεται έναν κατεξοχήν θηλυκοποιημένο χώρο εργασίας όπως είναι η οικιακή εργασία και οι εργασίες φροντίδας. Εργασίες όπως ο καθαρισμός ή η φυλαξη των παιδιών και των ηλικιωμένων έχουν δύο πυρηνικά χαρακτηριστικά: α) συνεχίζουν να θεωρούνται “μη εργασία” σε κυρίαρχες οικονομικές προσεγγίσεις και ανήκουν στη σφαίρα του άτυπου και β) έχουν φυσικοποιηθεί ως γυναικείες. Η οικιακή εργασία εντάσσεται στη σφαίρα της άτυπης εργασίας. Αυτό σημαίνει ότι στη συγκεκριμένη περίπτωση η εργασία, δεν μπορεί να προσεγγίστει μόνο με όρους απασχόλησης/αμοιβής, καθώς δίπλα στην ασφαλή απασχόληση με συμβάσεις εργασίας, παροχές και επιδόματα – η οποία στην τρέχουσα συγκυρία ολοένα τείνει να εκλείψει- συμβαδίζουν πιο ευέλικτες, εποχιακές και ευκαιριακές μορφές εργασίας, που συχνά υπάγονται σε οικογενειακά δίκτυα. Οι δραστηριότητες αυτές αν και δεν αποτελούν “εργασία” για τις επίσημες στατιστικές, αποτελούν “εργασία” για τα ίδια τα υποκείμενα. Γίνεται αντιληπτό ότι η ίδια η έννοια της δουλειάς μπορεί να διαφέρει από τόπο σε τόπο, διαχρονικά και ανάλογα με τις συνθήκες.

Η οικιακή εργασία δεν έχει έναν συμπαγή ορισμό, όπως έχει γίνει παραδοσιακά από οικονομολόγους με τη διάκριση σε παραγωγική και μη παραγωγική: πχ. η δραστηριότητα του σιδερώματος απο μόνη της χωρίς να είναι γνωστές οι κοινωνικές σχέσεις μέσα στις οποίες πραγματοποιείται δεν επιτρέπει να προσδιορίσουμε αν πρόκειται για εργασία ή όχι: Μπορεί να γίνεται από τη νοικοκυρά ως προσφορά στην οικογένεια, αλλά και από κάποια άλλη γυναίκα που εργάζεται στο νοικοκυριό.

Από τη νοικοκυρά στη μετανάστρια που “βοηθάει” και πάλι πίσω λόγω κρίσης;

Τα οικιακά καθήκοντα που προσφέρονταν απλήρωτα απο την γυναίκα ως “αγάπη, προσφορά και φροντίδα” στο πλαίσιο της οικογένειας, επιτελούνται τώρα με αμοιβή, από μια άλλη γυναίκα. Έτσι, οι ντόπιες ελέγχουν τον καθημερινό τους χρόνο περισσότερο προς όφελός τους και οι μετανάστριες εξασφαλίζουν το απαραίτητο εισόδημα. Η ανακατανομή πάντως διαδραματίζεται εντός της γυναικείας σφαίρας, ενώ οι άνδρες παραμένουν αμέτοχοι στις ανακατατάξεις που λαμβάνουν χώρο στο νοικοκυριό (Βαϊου κ.ά. 2007). Η αναδιάρθρωση του νοικοκυριού εγγράφει μέσα της έντονες αντιφάσεις, καθώς εργασίες που η εργοδότρια κάνει μόνη της, για χρόνια και απλήρωτα, τις αναθέτει σε μια άλλη γυναίκα επί πληρωμή. Παράλληλα, η μετανάστρια αναλαμβάνει τις ίδιες δουλειές εντός της οικογένειάς της σαν προσφορά, ενώ κάνοντας τις ίδιες ακριβώς δουλειές έχει αμειφθεί σε άλλο πλαίσιο. Η παλινδρόμηση μεταξύ γυναικείας προσφοράς και γυναικείας εργασίας είναι έντονη και διαμορφώνει το πλαίσιο των έμφυλων σχέσεων μεταξύ γυναικών. Οι έμφυλες ανισότητες μετατοπίζονται εις βάρος γυναικών άλλης φυλής και εθνότητας.

Η μητρότητα και οι διαφορετικές ερμηνείες της

Αξίζει, στο σημείο αυτό, να επισημανθούν οι διαφορετικές εννοιολογήσεις της μητρότητας που σταχυολογούνται αδρομερώς στην ταινία. Παρουσιάζονται μια σειρά από διαφορετικές μητέρες: η Gloria, μητέρα μετανάστρια που ζει και εργάζεται μακριά από τα παιδιά της για να τους εξασφαλίσει μια οικονομικά πιο “άνετη” ζωή, η σύζυγος της δυτικής οικογένειας με υψηλό βιοτικό και εκπαιδευτικό επίπεδο, η οποία λόγω της δουλειάς της χρειάζεται κάποια άλλη γυναίκα για τη φροντίδα της κόρης της. Επίσης, υπάρχει ο χαρακτήρας της γιαγιάς που μεγαλώνει τα παιδιά της εσωτερικής μετανάστριας. Το ιδανικό της βιολογικής μητέρας που μεγαλώνει το παιδί της και στην περίπτωση της εργοδότριας και στην περίπτωση της μετανάστριας – αλλά και σ΄όλες τις υπόλοιπες εκδοχές-, διαρρηγνύεται αμφιπλεύρως. Και οι δύο γυναίκες βασίζονται σε άλλες για να μεγαλώσουν τα παιδιά τους, είτε με πληρωμή, είτε με γυναίκες της διευρυμένης οικογένειάς τους. Δεν υπάρχει το κυρίαρχο μοντέλο ή το θεωρητικό ιδεώδες που συνδέει άρρηκτα τη μητέρα με τα παιδιά και τους απομονώνει στον οικιακό χώρο 24 ώρες το 24ωρο. Στη θέση του βρίσκουμε μια πλούσια γκάμα διαφορετικών καταστάσεων, πάντα όμως η ανατροφή των παιδιών παραμένει στη γυναικεία σφαίρα.Το πολιτισμικό ιδανικό, βέβαια, για τη Gloria είναι η αποκλειστική σχέση της μητέρας με τα παιδιά της καθ΄όλη τη διάρκεια της ημέρας.

Εννοιολογήσεις της παιδικότητας

“Μέχρι το τέλος του 17ου αιώνα μικρές αποκλίσεις υπήρχαν ανάμεσα στα παιγνίδια πού διασκέδαζαν τα παιδιά και στα παιγνίδια πού διασκέδαζαν ενηλίκους, δηλαδή υπήρχαν ελάχιστες απολαύσεις της παιδικής ηλικίας που οι ενήλικοι θεωρούσαν οτι στερούνται ενδιαφέροντος. Κούκλες με καλοδουλεμένες ενδυμασίες ενδιέφεραν ανθρώπους κάθε ηλικίας. Ανθρώπους κάθε ηλικίας ετερπναν επίσης τα στρατιωτάκια. Ο λόγος που μοιράζονταν τα ίδια παιγνίδια, κούκλες και αθύρματα, ήταν ακριβώς ότι τότε δεν υφισταντο κάθετοι διαχωρισμοί ανάμεσα στα στάδια της ζωής. Αφού, το νεαρό πρόσωπο ήταν αρτιφανής ενήλικος απο νεαρότατη ηλικία, οι διασκεδάσεις του δεν χρειάζονταν να είναι αυτοτελείς.” Σένετ Ρ., Η Τυραννία της Οικειότητας, 1977

Οι κυρίαρχες δυτικές εικόνες παρουσιάζουν τα παιδιά στα πρώτα στάδια της ηλικίας τους να παίζουν με σχετική φαιδρότητα, σταδιακά το παιχνίδι μετατρέπεται σε εκπαιδευτική διαδικασία στο σχολείο μέχρι τα 18, όταν και θα δουλέψουν ή θα συνεχίσουν τις σπουδές τους σε ό,τι αυτά αποφασίσουν- το επάγγελμα του αστρονόμου στην περίπτωση της κόρης της οικογένειας. Παρόλ΄ αυτά, οι κάθετοι διαχωρισμοί ανάμεσα στα στάδια της ηλικίας δεν υπάρχουν σε συγκεκριμένες κοινωνικές ομάδες κάποιων κοινωνιών. Στην ταινία παρουσιάζονται, λόγου χάρη, παιδιά με πολύ διαφορετικούς τρόπους ζωής, με διαφορετικές συγκροτήσεις της παιδικής τους ταυτότητας: παιδιά ρακοσυλλέκτες, παιδιά που δουλεύουν στην παιδική πορνεία, παιδιά που βγάζουν χρήματα για τις οικογένειές τους, παιδιά που κλέβουν. Το τι θεωρείται, λοιπόν, παιδί ποικίλει ανάλογα με το πολιτισμικό, οικονομικό και χωρικό συμφραζόμενο και δεν ερμηνεύεται με ένα συμπαγή ορισμό. “Τι είναι το παιδί”, αναρωτιέται ο θεατής παρακολουθώντας την ταινία; Ένα μέλος της οικογένειας που πρέπει οι “μεγάλοι” να προστατεύσουν ή ένα μέλος από το οποίο εξαρτάται η επιβίωση των γηραιότερων;

Ανάπτυξη-υπανάπτυξη

Το καθεστώς ευημερίας στις δυτικές χώρες και η συγκέντρωση του πλούτου συνυπάρχει με- και ευθύνεται για- καθεστώτα απόλυτης φτώχειας στις Φιλιππίνες και την Ταϋλάνδη. Παρά το καθεστώς ευημερίας και το υπάρχον δίπολο ανάπτυξη-υπανάπτυξη, υπάρχουν αρκετές στιγμές στην ταινία που το δίπολο αυτό μοιάζει να ανατρέπεται. Έτσι, παρά την αφθονία των υλικών παροχών και τεχνολογικών επιτευγμάτων της δυτικής κοινωνίας, οι άνθρωποι της πόλης παρουσιάζονται να αναζητούν χωρικές ποιότητες που έχουν απολεσθεί, ενώ η πιο “υποανάπτυκτη” κοινωνία της ανατολικής Ασίας διατηρεί, και επιδιώκουν να τις αναπαράγουν τεχνητά. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή με την Αμερικανίδα εργοδότρια γιατρό Ellen που προσπαθεί να κοιμηθεί ακούγοντας από το ραδιόφωνό της ήχους φάλαινας, επιδιώκοντας να επιστρέψει μέσα από τεχνολογικά τέλειες διόδους στη φυσική κατάσταση του ύπνου. Ο σκηνοθέτης στο σημείο αυτό φαίνεται να ασκεί κριτική στην καταναλωτική κοινωνία, επικαλούμενος αυτό που ο Λεφέβρ γράφει χαρακτηριστικά: “Η καταναλωτική κοινωνία μεταφράζεται σε τάξη, τάξη των ωρών ευτυχίας” (Lefebvre 2007). Μέσα από την καταστολή και την πειθώ -διαφήμιση, ιδεολογία όπου ο σκηνοθέτης επίσης αναφέρεται-, την πληροφορία και τις επιχειρήσεις συγκεντρώνονται όλοι οι όροι μιας τέλειας κυριαρχίας, μιας εκμετάλλευσης ανθρώπων σε πολλαπλά επίπεδα: ως παραγωγοί, καταναλωτές προϊόντων και καταναλωτές χώρου. Οι φαινομενικά άπειρες επιλογές του ζεύγους δεν περιορίζονται μόνο στο υλικό κομμάτι, όπως διαφαίνεται από την προτροπή της μητέρας προς την κόρη σε μια συζήτηση επαγγελματικού προσανατολισμού: “Honey, you can be anything you want to be.. Okey! I want to be an astronomer!”, (μτφ: “Γλυκιά μου, μπορείς να γίνεις ό,τι επιθυμείς. Εντάξει, θα γίνω αστρονόμος!”). Ο δυτικός άνθρωπος, στο σημείο αυτό, παρουσιάζεται να διαλέγει τρόπο ζωής με την ίδια ευκολία που επιλέγει τα λαχανικά του από το μανάβικο. Στον αντίποδα βρίσκονται οι Φιλιππίνες και η Ταϋλάνδη. Τα ρολόγια και είδη ρουχισμού “μαϊμού” είναι ενδεικτικά της κατάστασης, μιας χώρας που προσπαθεί να μπει με άλλους όρους στη διεθνή οικονομική και πολιτική αρένα, το οποίο συχνά καταλήγει σε δυτικές εταιρείες να προβαίνουν σε μηνύσεις επικαλούμενες πνευματικά δικαιώματα-παρά το ότι υπάρχουν κατηγορίες στον τύπο ότι πολλά από τα προϊόντα “μαϊμού” κατασκευάζονται με διμερή συμφωνία μεταξύ δυτικής εταιρείας και ασιατικής. Μεγάλο μέρος του αναπτυξιακού προτύπου της κινεζικής εκβιομηχάνισης στηρίζεται σε διαεθνικές επιχειρήσεις που έρχονται στην Κίνα για να μειώσουν το κόστος παραγωγής και στους Κινέζους κατασκευαστές που θα “κλέψουν” τις ιδέες τους. Όλο αυτό δημιουργεί ένα σύνθετο πλαίσιο του αναπτυγμένου και “υποανάπτυκτου” τεχνολογικά, οικονομικά, κοινωνικά.

Η ταινία αποδεικνύει ότι οι ανατρεπτικές συμπεριφορές μπορούν να αναπτυχθούν ακόμα και μέσα στο πλαίσιο ουσιοκρατικών αντιλήψεων και στερεοτυπικών τρόπων ζωής. Το σημαντικό, λόγω χάρη, δεν είναι να αναδείξουμε τα πολιτισμικά στερότυπα της Gloria, αλλά να δούμε εκείνες τις – ακόμα και- σημειακές πράξεις της που υποσκάπτουν καθιερωμένες διχοτομίες και αποτελούν μικρές και καθημερινές διεκδικήσεις.

* το παρόν κείμενο είναι βασισμένο σε φοιτητική εργασία στα πλαίσια του μαθήματος “Έμφυλες πολιτισμικές προσεγγίσεις του αστικού χώρου” του ΔΠΜΣ Πολεοδομία -Χωροταξία, Αρχιτεκτονική Σχολή ΕΜΠ

Share