Subscribe via RSS Feed

Tag: "εικαστικά"

Οι γυναίκες και η φασιστική τέχνη

Mario Sironi, The Family

της Βέρας Σιατερλή

Το φασιστικό κίνημα στην Ιταλία τα τέλη της δεκαετίας του ’30 στην προσπάθεια να τονώσει την εθνική υπερηφάνεια του λαού και να καταπολεμήσει τα συμπλέγματα κατωτερότητας απέναντι στα άλλα, πιο ισχυρά κράτη της εποχής, συνειδητά σε κάθε ευκαιρία προέβαλε την σύνδεση της Ιταλίας του Μεσοπολέμου με την Αρχαία Ρώμη.

Ο έλεγχος και η άσκηση της εξουσίας αποτελεί μια σταθερά στις ανθρώπινες κοινωνίες. Όσοι κατέχουν, ασκούν, ή επιθυμούν να καταλάβουν την εξουσία βασίστηκαν, ανέκαθεν, στη δυνατότητα της εικόνας να πείθει το κοινό. Ενδιαφέρον παρουσιάζει η μελέτη των τρόπων με τους οποίους τα απολυταρχικά καθεστώτα και η εξουσία χρησιμοποιούν την εικαστική δημιουργία για να πετύχουν το σκοπό τους. Πρέπει να μάθουμε να κοιτάμε κριτικά την εικόνα και να την αποκωδικοποιούμε προκειμένου να αναγνωρίσουμε το βαθύτερο νόημά της και να την κατανοήσουμε στο πολιτισμικό και ιστορικό της πλαίσιο.

Η μελέτη της ιστορίας των λειτουργιών που έχει γνωρίσει η τέχνη στις διάφορες εποχές και στους διάφορους πολιτισμούς ταυτίζεται, στην ουσία, με τη μελέτη της έννοιας και του περιεχομένου του έργου τέχνης, τις κοινωνικές αντιλήψεις για την τέχνη, τη θέση του καλλιτέχνη στην εκάστοτε κοινωνία, τις θεωρίες για την τέχνη, τους θεσμούς και τους μηχανισμούς προώθησης της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Τι θέση θα μπορούσε να κατέχει σ’ αυτή τη σκηνή η γυναίκα; Ως εικαστική δημιουργός καμία. Οι γυναίκες δεν εκφράστηκαν εικαστικά μέσα από τα κινήματα που ανέδειξαν  το φασιστικό πνεύμα!

Το φασιστικό κόμμα στην Ιταλία προώθησε την στιλιστική επιστροφή στον κλασικισμό, σε πιο συντηρητικά μοτίβα και φόρμες, όμως αποδέχτηκε και νέα κινήματα όπως τον φουτουρισμό. Κατά περίπτωση μεταχειρίστηκε άριστα και τα δύο, πότε για να τονίσει την σχέση της χώρας με την αρχαία Ιστορία της και πότε για να δώσει έμφαση στο μέλλον, τα επιτεύγματα, τις καινοτομίες, αλλά και την θέση της σύγχρονης Ιταλίας στην Ευρώπη και τον κόσμο.

Για τον Μουσολίνι η πολιτική γραμμή και η καλλιτεχνική έκφραση του Ιταλικού λαού συνδέονταν στενά. Ένας από τους στόχους του για την ανάδειξη του μεγαλείου του Ιταλικού Έθνους (αλλά και όχημα ελέγχου) ήταν η δημιουργία μιας νέας, “φασιστικής“, μορφής έκφρασης στις Καλές και Εφαρμοσμένες Τέχνες καθώς και την Αρχιτεκτονική, που θα αντικατόπτριζε την δύναμη της χώρας αλλά και του ίδιου του ηγέτη της.

Οι εικόνες του στρατιώτη, του απλού εργάτη αλλά και του ευτυχισμένου αγρότη στην ύπαιθρο, εξυψώθηκαν σε ηρωικές μορφές και συνδέθηκαν τόσο με την “πορεία στην Ρώμη” αλλά και με το πρόγραμμα που ακολούθησε το κράτος για να πετύχει αυτάρκεια στα σιτηρά. Με αντίστοιχο τρόπο, ο ρόλος της γυναίκας ως μητέρα -και κατά συνέπεια μητέρας του έθνους-, ήταν μια από τις επίσης δημοφιλείς εικόνες που προήγαγε το φασιστικό καθεστώς.

Vetrerie Salir, βάζο με ρωμαϊκό χαιρετισμό

Σε αντίθεση με το Γερμανικό μοντέλο αυστηρής προπαγάνδας, λογοκρισίας και διωγμών, η κυβέρνηση του Μουσολίνι οργάνωσε τους καλλιτέχνες σε ανδροκρατούμενα σωματεία τα οποία ήταν κηδεμονευόμενα από το Ιταλικό κράτος /Φασιστικό Κόμμα. Έτσι, κάθε μορφή δημιουργικής έκφρασης μπορούσε να ελεγχθεί και κάθε άποψη που παρέκλινε ή διαφωνούσε με την επίσημη γραμμή μπορούσε να αντιμετωπιστεί και να φιμωθεί μέσα από την δομή αυτών των σωματείων. Μια νέα μέθοδος χειραγώγησης του Μουσολίνι ήταν η διοργάνωση μεγάλων εκδηλώσεων στα πρότυπα των Διεθνών Εκθέσεων για να προβάλλει τη γραμμή του στον Ιταλικό λαό αλλά και στο εξωτερικό οι οποίες δεχόντουσαν χιλιάδες επισκέπτες από το σύνολο του Ιταλικού Λαού. Στόχος ήταν η παρουσίαση των επιτευγμάτων του έθνους σαν Ιστορικοί εορτασμοί της Ιταλίας, του Φασισμού, στον τεχνολογικό, βιομηχανικό και αγροτικό τομέα και η διαμόρφωση μιας αισθητικής συναίνεσης, μιας ομοφωνίας ανάμεσα στους πολίτες και το κράτος.

Εκείνη την εποχή οι γυναίκες δεν είχαν κάποιο ρόλο στη δημόσια ζωή. Ήταν εν πολλοίς απούσες. Ελάχιστες αστές σπούδαζαν και προφανώς οι σχολές στις οποίες είχαν πρόσβαση, ήταν αυστηρά θηλέων.  Ο προορισμός τους ήταν να δημιουργήσουν  οικογένεια. Η μόνη τέχνη στην οποία υπήρχε ελευθερία έκφρασης ήταν η ποίηση-λογοτεχνία. Μέσα στο σπίτι σε χρόνο που ξέκλεβαν μπορούσαν να γράφουν. Αν όμως οι δημιουργίες τους έβλεπαν το φως της δημοσιότητας ήταν κατ’ εξοχήν θέμα τύχης.

Οι αστές ήσαν κλεισμένες στα οικογενειακά τείχη. Η ασχολία τους; μητέρες και σύζυγοι. Οι ανύπαντρες και άτεκνες ήσαν από πάντα «καταραμένες» καθώς είχαν τον ελεύθερο χρόνο να σκεφτούν και να γίνουν επικίνδυνες για την «καθεστηκυία τάξη». Αυτές οι τελευταίες προβάλλονται ως πόρνες. Διότι τι άλλο να κάνει μία ελεύθερη  και ανύπαντρη γυναίκα;

Antonio Donghi, Le Baptême

Gino Severini, Οδαλίσκη με καθρέπτες

Αντίστοιχα προτείνεται και αναδεικνύεται ο ρόλος της ενάρετης συζύγου και κατ’ εξοχήν της μητρότητας, ως κυρίαρχη επιλογή, εθνικής ευθύνης για την επάνδρωση του δοξασμένου εθνικού στρατού. Προφανώς το τέκνο της προπαγανδιζόμενης μητρότητας  είναι ο πολυπόθητος αρσενικός απόγονος.
Ubaldo Cosimo Veneziani, Portrait of Mother and Child

Luciano Riccheti – Mother and Child

Απ’ την άλλη οι αγρότισσες δυνατές και ανεξαρτητοποιημένες λόγω εργασιακών συνθηκών ήσαν δυναμικός μοχλός ανατροπής. Έτσι προβάλλονται, υγιείς, ρωμαλέες γυναικείες μορφές αγροτισσών, να καλλιεργούν τη γη για να τραφεί ο ένδοξος εθνικός στρατός με σιτηρά, ηρωικές μορφές, πρότυπο θαυμασμού και σεβασμού από το λαό. Η αγρότισσα μάνα είναι προτεινόμενο σύμβολο πολύ συχνά στα απολυταρχικά καθεστώτα.

Adolfo Tommasi, το άχυρο του σταριού

Οι γυναίκες λοιπόν ως αντικείμενο της τέχνης, αντικείμενο της προπαγάνδας και αντικείμενο εξατομικευμένης δέσμευσης στα δεσμά του καθωσπρεπισμού και του εθνικού μεγαλείου, αποτελούν εργαλείο προπαγάνδας για τον φασισμό.  Αποδίδονται με νεοκλασικιστική κενότητα, όπως  εξ άλλου και στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Γυναικείες μορφές, άδειες από ζωή, μνημειακά κελύφη, που προτείνουν μεγαλειώδη μηνύματα για την εξυπηρέτηση των σκοπών «σοφών ανδρών». Σήμερα αυτή η νοοτροπία δεν είναι εκδηλωμένη.  Δεν έχει αναπαραχθεί επικαιροποιημένη τέτοια τέχνη που να προτείνεται στον δημόσιο χώρο. Όχι ότι δεν υπάρχουν διάφορες ομάδες που επικαλούνται τη δόξα της «Αρχαίας Ελλάδας», αλλά δεν πρόκειται για κάτι καθιερωμένο. Βρισκόμαστε ακόμα ευτυχώς στην εποχή της εκφυλισμένης τέχνης[i].

 


[i] Σύμφωνα με την Βικιπαίδεια, Εκφυλισμένη τέχνη (γερμανικά: Entartete Kunst) είναι ο όρος που χρησιμοποίησε το ναζιστικό καθεστώς της Γερμανίας για να περιγράψει ουσιαστικά οποιαδήποτε μορφή μοντέρνας τέχνης. Η τέχνη αυτού του είδους απαγορεύτηκε, με τη δικαιολογία ότι η φύση της ήταν μη-γερμανική ή “εβραιο-μπολσεβίκικη” και οι δημιουργοί της, που χαρακτηρίστηκαν “εκφυλισμένοι καλλιτέχνες”, υπέστησαν διώξεις και ποινές. Διώχτηκαν από τις θέσεις διδασκαλίας σε πανεπιστήμια και σχολές, τους απαγορεύτηκε να εκθέτουν και να πωλούν τα έργα τους και σε ορισμένες περιπτώσεις τους απαγορεύτηκε συνολικά να παράγουν τέχνη. Η “Έκθεση Εκφυλισμένης Τέχνης”, που διοργανώθηκε από το ναζιστικό κόμμα στο Μόναχο το 1937, αποτελούνταν από μοντερνιστικά έργα τέχνης, τοποθετημένα στο χώρο με χαοτικό τρόπο και συνοδευόμενα από απαξιωτικά, προπαγανδιστικά συνθήματα. Έχοντας σαν σκοπό της να στρέψει την κοινή γνώμη κατά του μοντερνισμού, η έκθεση ταξίδεψε σε αρκετές ακόμα πόλεις της Γερμανίας και της Αυστρίας. Η τέχνη που επέτρεπαν οι Ναζί να υπάρχει ήταν η -καθορισμένη σε στενά όρια- παραδοσιακή στο ύφος, που εξύψωνε τα ιδανικά της φυλετικής καθαρότητας, του μιλιταρισμού και της υποταγής στην εξουσία. Όμοια, η μουσική έπρεπε να είναι τονική, χωρίς επιρροές από την τζαζ που οι Ναζί θεωρούσαν μουσική των μαύρων και των Εβραίων. Οι ταινίες και τα θεατρικά έργα λογοκρίνονταν με το ίδιο σκεπτικό.
Share

Έκθεση: «Γυναίκες δημιουργοί στα χρόνια της Ρωσικής Πρωτοπορίας (1910-1930)»

Γιελένα Γκουρό, Νατάλια Γκοντσαρόβα, Όλγα Ρόζανοβα, Λιουμπόβ Ποπόβα, Αλεξάντρα Έξτερ, Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα, Βαρβάρα Στεπάνοβα, Βέρα Πέστελ, Αντονίνα Σοφρόνοβα, Βαλεντίνα Κουλάγκινα, Γιεβγκένια Μαγκαρίλ, Βαρβάρα Μπουμπνόβα, Ξένια και Μαρία Έντερ… οι γυναίκες δημιουργοί στα χρόνια της ρωσικής πρωτοπορίας (1910-1930) είναι οι ‘πρωταγωνίστριες’ στη νέα, ομώνυμη έκθεση του Κρατικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης, στη Μονή Λαζαριστών (6 Μαρτίου-25 Μαΐου 2014, Τρίτη-Σάββατο 10:00-18:00).

Την έκθεση επιμελείται η Μαρία Τσαντσάνογλου, Διευθύντρια ΚΜΣΤ

Η έκθεση και οι πρωταγωνίστριες μιας περιόδου

Οι γυναίκες δημιουργοί στα χρόνια της ρωσικής πρωτοπορίας ήταν τόσες όσοι και οι άντρες συνάδελφοί τους, γεγονός που δεν παρατηρείται αντίστοιχα στις ευρωπαϊκές πρωτοπορίες. Όλα τα κινήματα της ρωσικής πρωτοπορίας από τον κυβοφουτουρισμό ως τον κονστρουκτιβισμό εκπροσωπούνταν στην πρώτη γραμμή από γυναίκες δημιουργούς που συνέβαλαν στην διαμόρφωση μιας νέας αισθητικής που άλλαξε τον κόσμο. Η δυναμική παρουσία της γυναίκας στη Ρωσία σε όλους τους τομείς της τέχνης και της επιστήμης κατά τις δεκαετίες 1910-30 αποδεικνύει ότι, εκτός από τις καλλιτεχνικές πρωτοπορίες, υπήρχε και μια πρωτοπορία στον χώρο των διεκδικήσεων για την κοινωνική ισότητα.

Η Γιελένα Γκουρό άνοιξε τον δρόμο για την “οργανική κατεύθυνση στην τέχνη”. Αντιμετώπισε από πολύ νωρίς συνθετικά τις τέχνες, ήταν ποιήτρια και ζωγράφος, εφάρμοσε την “συναισθησία” και μετά τον πρόωρο θάνατό της το 1913, ο σύζυγός της, Μιχαήλ Ματιούσιν δανείστηκε από το έργο της τεχνικές για μια υπερβατική αναπαράσταση της φύσης που βασίζεται στην απόδοση των οργανικών στοιχείων, των χρωμάτων και των ήχων και δημιούργησε την Σχολή Οργανικής Παιδείας ως παράρτημα του Κρατικού Ινστιτούτου Καλλιτεχνικής Παιδείας στο Λένινγκραντ. Μαθητές του ήταν τα αδέλφια Μπορίς , Γιούρι, Ξένια και Μαρία Έντερ. Η Νατάλια Γκοντσαρόβα ήταν σπουδαία ζωγράφος με μεγάλη συνεισφορά στην δημιουργία ενός νέου εικαστικού αλφαβήτου για τον μοντερνισμό που βασίζεται στην αφομοίωση στοιχείων από την λαϊκή παράδοση, τις θρησκευτικές εικόνες και την παιδική ζωγραφική. Η Όλγα Ρόζανοβα υπήρξε πρωτοπόρος στην χρήση του κολλάζ και ήταν από τους πρώτους καλλιτέχνες που εφάρμοσε και χειρίστηκε με πολύ ιδιαίτερες τεχνικές την μη-αντικειμενική ζωγραφική. Η Λιουμπόβ Ποπόβα μαζί με τις φίλες της Ναντιέζντα Ουνταλτσόβα και την Βέρα Πέστελ ανέπτυξε τον “κυβοφουτουρισμό” συνδέοντας τα δύο ευρωπαϊκά κινήματα (τον κυβισμό και τον φουτουρισμό) σε ένα το οποίο απέκτησε δικά του εγγενή χαρακτηριστικά. Η Ποπόβα πέρασε από όλα τα κινήματα της πρωτοπορίας. Μας άφησε εξαιρετικά δείγματα γραφιστικού σχεδιασμού και σχεδιασμού σκηνικών και κοστουμιών. Πέθανε πρόωρα το 1924, πάνω στην άνθηση του κονστρουκτιβιστικού κινήματος του υπήρξε πολύ δραστήριο μέλος στα τελευταία χρόνια της ζωής της. Αξιοσημείωτα είναι και τα σχέδια για σκηνικά και κοστούμια θεατρικών παραστάσεων της Αλεξάντρας Έξτερ. Η Βαρβάρα Μπουμπόβα εγκαταστάθηκε το 1921 στην Ιαπωνία όπου δίδαξε επί 36 χρόνια στο Πανεπιστήμιο του Τόκυο και εφάρμοσε πρωτοποριακές τεχνικές λιθογραφικών αναπαραγωγών.

Η Γιεβγκένια Μαγκαρίλ και η Αντονίνα Σοφρόνοβα ανέπτυξαν μια προσωπική εικαστική γλώσσα μέσα από την αφομοίωση σουπρεματιστικών και κονστρουκτιβιστικών τεχνικών. Η Βαρβάρα Στεπάνοβα και η Βαλεντίνα Κουλάγκινα εργάστηκαν μαζί με τους σύζύγους τους Αλεξάντρ Ρότσενκο και Γκούσταβ Κλούτσις στη δημιουργία κολάζ, φωτομοντάζ και λιθογραφικών αναπαραγωγών εξελίσσοντας σημαντικά την τέχνη του γραφιστικού σχεδιασμού.

Η έκθεση «Γυναίκες δημιουργοί στα χρόνια της ρώσικης πρωτοπορίας» του ΚΜΣΤ εντάσσεται στον κύκλο εκδηλώσεων που διοργανώνει ο Δήμος Θεσσαλονίκης υπό το γενικότερο τίτλο «Πολιτισμός είναι η θέση της γυναίκας στην κοινωνία», στο πλαίσιο της Παγκόσμιας Ημέρας της Γυναίκας.

Πηγή: alterthess

Περισσότερες πληροφορίες εδώ

 

Share

“Female action”: Μια ενδιαφέρουσα συνύπαρξη τριών γυναικών της τέχνης

Η Ντίνα Μπαλονά, η Βούλα Γουνελά και η Ελευθερία Ραπανάκη παρουσιάζουν έργα από τις προσωπικές τους συλλογές, στη γκαλερί του Black Duck, από την Πέμπτη 13 Φεβρουαρίου  έως την Τρίτη 4 Μαρτίου.

Το ιδιαίτερο στυλ στη ζωγραφική της Ντίνας Μπαλονά και οι έντονες χρωματικές αντιθέσεις της Ελευθερίας Ραπανάκη, συναντούν τα κεραμικά της Ελευθερίας Γουνελά, σε μια έκθεση που αναδεικνύει την γυναικεία εικαστική δράση.

Την έκθεση επιμελείται η Κέλλυ Αθανασιάδου.

Λίγα λόγια για τα έργα

Ελευθερία Ραπανάκη: «Στο έργο μου, εντός πλαισίου πάντα και κανόνων, επιδιώκω την άμβλυνση των δομών χρησιμοποιώντας ως όχημα προσωπικές φωτογραφίες, αναμνήσεις, εμπειρίες και πρότυπα. Τότε με ένα πρίσμα οπτικής διαστολής πάνω σε ολόκληρο το εποικοδόμημα, αποτυπώνω τη συναισθηματική αξία του σήμερα».

Ντίνα Μπαλονά: «Με αφορά  η  ατομική και σε επανάληψη η συλλογική παρουσία ,όπως και  η πρακτική δυνατότητα του πολλαπλασιασμού της ίδιας ακριβώς εικόνας στο άπειρο. Στη συνέχεια όμως, αναιρώ τη τυποποιημένη διάσταση της με μια σχεδιαστική – άρα μοναδική – χειρονομία.   Η γραμμή εκφράζει επίσης μια σχέση ενικού και πληθυντικού, που σχετίζεται με συνειρμούς φυσικών και πνευματικών στοιχείων και παίζει κυρίαρχο ρόλο με τον σχεδιαστικό της χαρακτήρα, τον επαναλαμβανόμενο ρυθμό της και την συμβολικότητα της. Ο ρυθμός της σύνθεσης, από τις γραμμές και τις μεγάλες τονικές μάζες, δημιουργεί ένα χώρο, ο οποίος παραπέμπει σε υπαρξιακό περιβάλλον. Η πράξη της επανάληψης είναι  το εργαλείο, που κάνει τις λεπτές διάφορες μεταξύ φαινομενικά όμοιων να μετατρέπονται σε υπαρξιακά ερωτήματα».

Βούλα Γουνελά: «Η Βούλα Γουνελά ανήκει στους λίγους ευρωπαίους καλλιτέχνες του πηλού που δουλεύει σιωπηλά στην τέχνη της υπομονής, μακριά από τους μηχανισμούς της παράδοσης και τα κελεύσματα της εξωστρεφούς όψιμης νεωτερικότητας.

Οι αναφορές της σε προϊστορικές φόρμες και οργανισμούς, η λιτότητα της γραφής και η απουσία της εύληπτης αφήγησης, η κίνηση προς τα επάνω που δίνει στις φόρμες και η ακύρωση του ογκυρού της τρίτης διάστασης, το χρώμα και οι συνθετικές απολήξεις του σε σχέση με το χώρο, δίνουν έργα δυναμικά και ώριμα. Η συνεπής μαθητεία στο μοντέρνο και το ξεπέρασμα της αισθητικής τάξης των πραγμάτων, συμπίπτει με τις εννοιολογικές αναφορές μιας ιδεολογίας που, αγρυπνεί στα ζητήματα της τέχνης και υπερασπίζεται το στοχασμό, υποδεικνύοντας έμμεσα έναν τρόπο ανάγνωσης του γλυπτικού πλαστικού χώρου και των ισχυρών μορφών που δημιουργεί», όπως σημειώνει η κριτικός τέχνης Μαρία Μαραγκού.

 

Εγκαίνια έκθεσης: Πέμπτη 13 Φεβρουαρίου 2014, ώρα 8.00 μ.μ.

Διάρκεια έκθεσης: 14 Φεβρουαρίου – 4 Μαρτίου 2014

Καθημερινές και Σάββατα: 13.00 – 22.00

Κυριακή: 19.00 – 22.00

Black Duck Multiplarte –Ντόρα Ρίζου

Cafe-Bar-Restaurant-Gallery

Χρήστου Λαδά 9α

210 3234760

www.blackduck.gr  / info@blackduck.gr

Το Black Duck δραστηριοποιείται στο χώρο των τεχνών και πέρα από τα όρια του πολυχώρου και προτείνει μουσικές εκδηλώσεις, παραστάσεις, βιβλία, cd και εκθέσεις

Τα μουσικά live που φιλοξενούν το bar και το café «ανοίγονται» σε όλα  τα είδη της μουσικής, ικανοποιώντας και τους πιο απαιτητικούς θαμώνες. Υπάρχει μια προτίμηση στην ελληνική jazz, χωρίς να λείπουν μουσικές βραδιές αφιερωμένες στον παλιό, καλό, ελληνικό κινηματογράφο, το cabaret, το έντεχνο τραγούδι και το ρεμπέτικο, με εκλεκτούς εκπροσώπους από το κάθε είδος.

 

Share

Ντίνα Κώτσιου: «αναθήματα και ενθυμήματα»

Η αίθουσα τέχνης Τεχνοχώρος παρουσιάζει την ατομική έκθεση της Ντίνας Κώτσιου (επίκουρη καθηγήτρια στην ΑΣΚΤ) με τίτλο «αναθήματα και ενθυμήματα».

Η πρόσφατη δουλειά της Ντίνας Κώτσιου αναφέρεται στην πολυπλοκότητα του γυναικείου ζητήματος μέσα από τη νοηματική πολυπλοκότητα της Αρτέμιδος, και ειδικότερα της Βραυρωνίας, της οποίας τον αρχαιολογικό χώρο με το αντίστοιχο μουσείο, καθιστά η καλλιτέχνης πηγή έμπνευσης για τη δουλειά της.

Από την Άρτεμη συγκρατεί τη δυναμική πλευρά της «θεάς της φύσης», της «βασίλισσας των άγριων θηρίων» και «προστάτιδας του ανθρώπου» ως φύση που κορυφώνεται στο γεγονός του τοκετού. Ταυτόχρονα όμως η Άρτεμις λειτουργεί και ως θεά της κοινωνικής ένταξης, στο βαθμό που προστατεύει και εκπαιδεύει τα παιδιά προκειμένου να περάσουν από τη φυσική, «άγρια» παιδική κατάσταση στην κοινωνική, στον «εξημερωμένο» δηλαδή πολιτισμό. Εμφανίζεται έτσι η θεά με ένα διττό νόημα, της ελευθερίας της φύσης και του περιορισμού του πολιτισμού.

Εκθέτει λιθογραφίες που παρουσιάζουν τον γλυπτικό κορμό της θεάς, στον οποίο επικολλούνται κομμάτια χειροποίητου χαρτιού με αποτυπώματα από τάματα, τα οποία τονίζουν την επίκληση προς τη θεά για ταυτόχρονη προστασία και χειραγώγηση.

Παράλληλα με τα πρόσφατα έργα της, εκτίθενται έργα από  προηγούμενη της ενότητα στην οποία κυριαρχεί η παρουσία του ανθρώπινου ρούχου. Η απουσία όμως της ανθρώπινης μορφής καθιστά το ρούχο νεκρικό σύμβολο όπου η ζωή υπονοείται απλά ως μνήμη. Αντίθετα, στην πρόσφατη δουλειά το ρούχο δεν απεικονίζεται με την κυριολεκτική του μορφή, αλλά συμβολικά, με τη μορφή κολάζ που γίνεται με την χρήση χειροποίητου χαρτιού που φέρει αποτυπώματα από παλιά και σύγχρονα τάματα, σύμβολα παρελθούσας και παρούσας ζωής. Με φόντο λοιπόν ένα γλυπτικό κορμό της Αρτέμιδος, το συμβολικό αυτό ρούχο λειτουργεί  περισσότερο σαν φορέας ζωής, γεγονός που ενισχύεται τόσο από την παρουσία της ίδιας της θεάς όσο και από την παρουσία του κόκκινου χρώματος, χρώμα του αίματος και ζωτικής ενέργειας.

Έτσι, εάν στην πρώτη ενότητα βρισκόμαστε πλησιέστερα στον πολιτισμό, στη δεύτερη πλησιάζουμε περισσότερο τη φύση.

Η Ντίνα Κώτσιου είναι χαράκτρια. Αποφοίτησε από το Εργαστήριο Χαρακτικής της  Ανώτατης  Σχολής Καλών Τεχνών με καθηγητή τον Κ. Γραμματόπουλο. Με υποτροφία του Κρατικού Ιδρύματος Υποτροφιών έκανε  μεταπτυχιακό στη λιθογραφία στο Ινστιτούτο Tamarind του Πανεπιστημίου του Νέου Μεξικό των ΗΠΑ.

Έχει  πραγματοποιήσει  14  ατομικές  εκθέσεις  και έχει συμμετάσχει  σε πλήθος ομαδικών εκθέσεων στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Έχει  οργανώσει  διαλέξεις, εργαστήρια και σεμινάρια με θέμα την χαρακτική.

Από το 1993 διδάσκει στο Α’ Εργαστήριο Χαρακτικής της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών. Το 2010 εξελέγη Επίκουρη Καθηγήτρια. Διδάσκει λιθογραφία στο Α’ και  Β’ Εργαστήριο της Χαρακτικής .

Μοιράζει το χρόνο της εργασίας της ανάμεσα στη διδασκαλία της Χαρακτικής και την έρευνα και δημιουργία χαρακτικών έργων στο προσωπικό της εργαστήριο στην Αρτέμιδα Αττικής όπου ζει τα τελευταία χρόνια.

Έργα της  βρίσκονται σε ιδιωτικές συλλογές, πρεσβείες , μουσεία και  άλλους  δημόσιους χώρους.

Περισσότερα στο www.technohoros.org

 

 

Share

«Έφυγε» από τη ζωή η χαράκτρια Ζιζή Μακρή

Ζιζή Μακρή (καθιστή στο κέντρο) – Βουδαπέστη,1964.

της Βέρας Σιατερλή

Σε ηλικία 90 ετών «έφυγε» η χαράκτρια Ζιζή Μακρή. Γαλλοσερβικής καταγωγής (το γένος Sirnč), γεννήθηκε το 1924 στο Βελιγράδι. Την περίοδο 1946- 1950 σπούδασε χαρακτική στην École des Beaux-Arts, στο Παρίσι, με δάσκαλο τον μεγάλο χαράκτη Δημήτρη Γαλάνη. Το 1951 απελάθηκε από τη Γαλλία μαζί με το σύζυγό της, τον Έλληνα γλύπτη Μέμο Μακρή, λόγω πολιτικών πεποιθήσεων. Εγκαταστάθηκαν στη Βουδαπέστη, όπου οργάνωσαν την καλλιτεχνική και κοινωνική τους δράση μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1970.

Στην Ουγγαρία συμμετέχει ενεργά στην εικαστική ζωή της χώρας. Πραγματοποιεί ατομικές εκθέσεις και συμμετέχει σε πολλές ομαδικές. Την περίοδο αυτή εικονογραφεί πολλά βιβλία, μεταξύ των οποίων του Μπέρτολτ Μπρεχτ και του Γιάννη Ρίτσου. Με βάση τη Βουδαπέστη πραγματοποίησε πολλά ταξίδια που τροφοδότησαν το εικαστικό της σύμπαν· Κίνα (1956), Ρωσσία (1962), Κούβα (1963), Αζερμπαϊτζάν-Γεωργία-Αρμενία (1964-1966). Το 1960 εισέρχεται παράνομα στην Ελλάδα στο πλαίσιο κομματικής αποστολής, συλλαμβάνεται και φυλακίζεται στις γυναικείες φυλακές Αβέρωφ (1960-61) με την κατηγορία φυγάδευσης παράνομου στελέχους του Κομμουνιστικού Κόμματος. Έγκλειστη στου Αβέρωφ, χαράζει τη σειρά από λινόλαιο, με τις γυναίκες της φυλακής. Ένα μικρό μέρος αυτής σειράς δημοσιεύεται στο βιβλίο του Γιάννη Ρίτσου Το Δένδρο της φυλακής και οι γυναίκες, Αθήνα 1963, (έκδοση της Επιθεώρησης Τέχνης).

Η Ζιζή Μακρή έχει διακριθεί στη χαρακτική, το ψηφιδωτό, την tapissèrie. Σύμφωνα με τον οδηγό για την έκθεση Ζιζή Μακρή, Κίνα ’56, το έργο της κινείται γύρω από 3 κύριους άξονες, ενίοτε αλληλοδιαπλεκόμενους: τον άνθρωπο, το κοινωνικό του περιβάλλον και τη φύση. Σημαντικοί σταθμοί στην πορεία της υπήρξαν η εικονογράφηση των ποιημάτων του Πωλ Ελυάρ, Ελλάδα, ρόδο του λογικού μου (Παρίσι, 1949) που συνοψίζει τη νεανική της περίοδο, η σειρά των ξυλογραφιών με θέμα την Κίνα (1956-1958), η σειρά των ξυλογραφιών (1958-1960) με θέμα το βιομηχανικό τοπίο του Τσέπελ της Ουγγαρίας, η σειρά των ξυλογραφιών της Φυλακής (1961-63), αποτέλεσμα του πολιτικού εγκλεισμού της στις Φυλακές Αβέρωφ που συνιστούν ένα μοναδικό καλλιτεχνικό αλλά και ιστορικό ντοκουμέντο.

Έργα της κοσμούν δημόσιους και ιδιωτικούς χώρους στην Ουγγαρία και την Ελλάδα, όπως το Δημαρχείο της Βουδαπέστης στην Ουγγαρία και το αίθριο του Μουσείου Κυκλαδικής Τέχνης στην Αθήνα. Έχει βραβευθεί σε παγκόσμιους διαγωνισμούς (Βερολίνο, Βαρσοβία, Μόσχα, 1953, 1955, 1957: εκθέσεις χαρακτικής της Παγκόσμιας Ομοσπονδίας Δημοκρατικής Νεολαίας), έχει τιμηθεί δύο φορές με το βραβείο Μούνκατσι (1959, 1963), καθώς και την ανώτατη διάκριση των τεχνών στην Ουγγαρία, το βραβείο του εξαίρετου καλλιτέχνη (1984). Έχει πραγματοποιήσει εκθέσεις στην Κίνα, το Μεξικό, στην Αβάνα, στην Ουάσινγκτον και έχει συμμετάσχει σε πλήθος ομαδικές σε πολλές χώρες του κόσμου.

Κίνα, 1956 

Το ελληνικό κοινό στην Αθήνα ήρθε σε επαφή με το έργο της Ζιζής Μακρή για πρώτη φορά το 1964, με την έκθεση που πραγματοποιήθηκε στο «Ζυγό» με θέμα τις γυναίκες της φυλακής, ενώ το 1982 παρουσιάστηκαν στη γκαλερί «Νέες Μορφές» οι ξυλογραφίες από την Κίνα μαζί με άλλα έργα της. Όπως το 1958, όταν εκτέθηκαν για πρώτη φορά τα έργα της Κίνας στη Βουδαπέστη, και το 1963 στο Μεξικό, η κριτική υπήρξε θερμή για αυτήν την ιδιαίτερα γοητευτική σειρά, όπου αποτυπώνονται όχι μόνο τα εντυπωσιακά τοπία και τα γοητευτικά χρώματα της χώρας, αλλά και η δεξιοτεχνία της Μακρή στο χειρισμό του υλικού και ο ιδιαίτερος ρεαλισμός που τη διακρίνει.

Έχει παρουσιάσει το έργο της σε ατομικές εκθέσεις στο Πεκίνο: 1956, 1958, 1959, στη Βουδαπέστη, 1958, 1962,1973, 1975, 1978, 1986. Το 1973, στην Ουγγαρία, εκθέτει για πρώτη φορά, έργα με ψηφιδωτά. Στην Πόλη του Μεξικού το 1963, στην Αβάνα, το 1964. Στο Bars της Ουγγαρίας το 1976. Στις Νέες Μορφές, 1979, 1982, 1985. Στο Ηράκλειο το 1983, στην Ουάσιγκτον το 1986, στη Λευκωσία το 1990. Το 2010 το Μουσείο Μπενάκη (Κεντρικό Κτίριο) φιλοξένησε έκθεση με τίτλο «Ζιζή Μακρή, Κίνα ’56» παρουσιάζοντας την πλήρη σειρά των έργων, χαρακτικών, παστέλ και σχέδια. Το υλικό της έκθεσης περιλαμβάνει επίσης τα σχέδια που κράτησε κατά τη διάρκεια του ταξιδιού και τις μήτρες των χαρακτικών, φιλοδοξώντας να δείξει όχι μόνο τα χαρακτηριστικά της τέχνης της Μακρή, την αξία του σχεδίου και τον αριστοτεχνική οργάνωση του θέματος, αλλά και την αφοσίωση που απαιτείται για την επίτευξη του τελικού έργου. Η έκθεση συνοδεύεται από έκδοση που περιλαμβάνει τα σχέδια, τα χαρακτικά και παστέλ, αλλά και τις χειρόγραφες σημειώσεις της, αποτελώντας ένα φόρο τιμής στη Ζιζή Μακρή που με τόσο πάθος υπηρετεί την τέχνη της μέχρι σήμερα.

Η Ζιζή Μακρή ποτέ δεν δέχτηκε ότι η εικαστική δημιουργία συνδέεται αποκλειστικά με την απομόνωση του εργαστηρίου. Υπήρξε η καλλιτέχνης που συνέδεσε την παραγωγή του έργου με το ταξίδι και την περιπλάνηση. Η σύνδεση αυτή γινόταν από την πλευρά του βιώματος και την άσκηση ενός ερεθίσματος. Πολλές ενότητες της καλλιτεχνικής της δουλειάς εμπνέονται από τα ταξίδια που πραγματοποίησε. Οι ενότητες αυτές υπήρξαν καταγραφές των ταξιδιών. Όχι μόνο ένα μεγάλο μέρος του χαρακτικού της έργου, αλλά και τα σημειωματάρια με τα σχέδιά της αποτελούν τέτοιες καταγραφές.

 

 

 

 

 

 

 

 

Στο μέρος όπου σήμερα ορθώνεται επιβλητικός ο Άρειος Πάγος βρισκόταν το κολαστήριο του Εμφυλίου και των Φυλακών Αβέρωφ. Η κατεδάφιση ωστόσο του κτηρίου επί χούντας, το 1972, δεν ήταν δυνατόν να θάψει τη συλλογική μνήμη, πολύ περισσότερο δε την ατομική, τις συγκλονιστικές μαρτυρίες όσων βρίσκονται ακόμη εν ζωή.

Στο πλαίσιο της έκθεσης με τα χαρακτικά της Ζιζής Μακρή από τις Φυλακές Αβέρωφ, που συνδιοργάνωσαν τα Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας (ΑΣΚΙ) και η Astra Galerie, συναντήθηκαν γενιές διαφορετικές. Άνθρωποι νεότεροι που δεν είδαν ποτέ το κολαστήριο της λεωφόρου Αλεξάνδρας, πολιτικοί κρατούμενοι που έζησαν τις εκτελέσεις κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου, καθώς και άλλοι που βρέθηκαν εκεί μετεμφυλιακά -όπως η Ζιζή Μακρή- ή και κατά τη διάρκεια της χούντας.

Όταν φυλακίζεται η Ζιζή Μακρή, το 1960, ο πόλεμος έχει τελειώσει ήδη έντεκα χρόνια. Τα κατάλοιπά του όμως στην ελληνική κοινωνία βασανίζουν ακόμη, με κυριότερο όλων την τοποθέτηση του κομμουνιστικού κόμματος εκτός νόμου. Η Μακρή συλλαμβάνεται στις 18 Ιουνίου, όταν μαζί με μια ομάδα Γάλλων κομμουνιστών εισήλθε στην Ελλάδα προκειμένου να φυγαδεύσει με πλαστό διαβατήριο το διακεκριμένο στέλεχος του κόμματος Φώκο Βέττα. Η Μακρή προσποιείται εξαρχής ότι δεν γνωρίζει ελληνικά προκειμένου να αποσείσει κάθε κατηγορία. Η απομόνωσή της δηλαδή είναι διπλή. Από τα προσφιλή της πρόσωπα και από τις υπόλοιπες γυναίκες που βρίσκονται εκεί, οι οποίες είναι στη συντριπτική τους πλειονότητα ποινικές κρατούμενες. Η μοναδική μορφή έκφρασης που της απομένει αντλείται απ’ την τέχνη, και αποτυπώνει κυρίως αυτές τις μορφές των ποινικών κρατουμένων.

«Η ιδιαιτερότητα του έργου της Ζιζής Μακρή είναι ότι στρέφει τη ματιά της σε αυτές τις γυναίκες… Η απεικόνιση των ποινικών κρατουμένων είναι μια χειρονομία της αναγνώρισης του “άλλου”» αναφέρει χαρακτηριστικά ο ιστορικός Πολυμέρης Βόγλης. «Μέσα από την απεικόνιση των λιτών, ασπρόμαυρων μορφών, με τα απρόσωπα χαρακτηριστικά, θέλει να μιλήσει για την οικουμενική συνθήκη του εγκλεισμού, τη συνθήκη την οποία μοιράζονται τόσο οι ποινικοί όσο και οι πολιτικοί κρατούμενοι… Η αντίθεση ανάμεσα στην ανθρώπινη βούληση για ελευθερία και την απάνθρωπη συνθήκη του εγκλεισμού φαίνεται και στο έργο που κοσμεί τον κατάλογο της έκθεσης, στον οποίο κυριαρχεί η αντίθεση ανάμεσα στο γκρίζο/μαύρο της φυλακής και των φυλακισμένων και τον κίτρινο ουρανό με τον κόκκινο ήλιο και το πουλί».

Ένα από τα ελάχιστα σκίτσα της Ζ. Μακρή από το θάλαμο πολιτικών κρατουμένων. Η ίδια η Μακρή σημειώνει: «Σχεδίαζα τις ποινικές γιατί οι πολιτικές δεν είχαν γραφικότητα, οι ποινικές, για μένα τουλάχιστον -το μαντήλι, όλη η στάση-, ήταν κάτι εντελώς καινούριο. Αυτό με τράβηξε πολύ» («Μια μάντρα, ένα δέντρο, λίγος ήλιος», Εκδόσεις Θεμέλιο και ΑΣΚΙ).

Ιδιαίτερα όμως είναι και τα χαρακτικά που αποδίδουν τον περιβάλλοντα χώρο. «Ένα πηγάδι, το προαύλιο, στη μέση ο φοίνικας και πίσω το εκκλησάκι», σιγοψιθυρίζει δίπλα μας συγκινημένη η αγωνίστρια Μαίρη Αρώνη αντικρίζοντας το χαρακτικό της Ζιζής Μακρή με τον πύρινο ήλιο και τον κίτρινο ουρανό.

Η Ζιζή Μακρή μετά την αποφυλάκισή της θα επιστρέψει στη Βουδαπέστη. Ο Μάης του ’68 απέχει μόλις μια επταετία.

Η έκθεση  που πραγματοποιήθηκε την περασμένη άνοιξη, στην γκαλερί Άστρα με τίτλο «Η Ζιζή Μακρή και το μεγάλο ταξίδι της Αριστεράς», ήταν και η τελευταία της.

 

Διαβάστε ακόμα

Μια μάντρα, ένα δέντρο, λίγος ήλιος: Χαρακτικά της Ζιζής Μακρή από τις Φυλακές Αβέρωφ, 1960-1961

 

 

Share

Η αποδόμηση ενός μύθου στην πράξη

της Λήδας Καζαντζάκη

Ο μύθος του εργαστηρίου του καλλιτέχνη άρχισε να πλάθεται κυρίως από τον 19ο αιώνα και μετά ως ένα άβατο. Οι περισσότερες εικόνες που μας έδωσαν οι δημιουργοί του, από τον ρομαντικό Κάσπαρ Ντάβιντ Φρίντριχ μέχρι τους μοντέρνους Πικάσο και Κίρχνερ, αλλά και τον σύγχρονό μας Κίππενμπέργκερ, δείχνουν τον καλλιτέχνη να δρα μόνος, με μοναδική εξαίρεση την παρουσία του μοντέλου.

Οι διαχωριστικές γραμμές ανάμεσα στον εσωτερικό του κόσμο και το περιβάλλον του παριστάνονται πάντα με ευκρίνεια. Ακόμα και όταν ο ρεαλιστής Κουρμπέ αναπαριστά δεξιά και αριστερά του, σε συγκεκριμένη όμως απόσταση από το κέντρο όπου βρίσκεται ο ίδιος με τον πίνακά του ως ασπίδα, μια ομάδα από διαφορετικά κοινωνικά στρώματα και φίλους, λογοτέχνες, πολιτικούς, κριτικούς, όχι όμως εικαστικούς.

Το εργαστήριο του καλλιτέχνη παραμένει μέχρι τις μέρες μας ο μαγικός χώρος στον οποίο μονάχα αυτός έχει ουσιαστική πρόσβαση. Γι’ αυτό και τα εργαλεία του τακτοποιούνται μεθοδικά όταν ανοίγονται στο ευρύ κοινό.

Κι όμως, έξι γυναίκες, καταξιωμένες εικαστικοί, επιχείρησαν την απομυθοποίηση αυτού του τόπου.

Η έκθεση, που φέρει τον τίτλο «6 in ceramic and prints» και εγκαινιάστηκε την προηγούμενη Παρασκευή στην γκαλερί Λόλα Νικολάου στη Θεσσαλονίκη, είναι προϊόν μιας προσπάθειας τριών ζευγαριών δημιουργών που προέρχονται εναλλάξ από δύο διαφορετικές μορφές της έκφρασης, της κεραμικής και της χαρακτικής: Πρόκειται για τις Βούλα Γουνελά και Βίκυ Τσαλαματά, Θεοδώρα Χωραφά και Μάγδα Ταμμάμ, Βέρα Σιατερλή και Δήμητρα Σιατερλή.

Κάθε καλλιτέχνιδα προσέφερε τον χώρο της στη συνάδελφό της και της έδειξε πώς μπορεί να δουλέψει. Έδωσε, όπως είπε χαρακτηριστικά η χαράκτρια και δασκάλα στην ΑΣΚΤ της Αθήνας, Βίκυ Τσαλαματά, «το κλειδί» της στην άλλη κυριολεκτικά και μεταφορικά. Προσπάθησε να διεισδύσει στον εικαστικό κόσμο της άλλης χρησιμοποιώντας τα υλικά και τα εργαλεία της.

Έτσι γεννήθηκε μέσα στις σιδερένιες μήτρες των φιγούρων της Τσαλαματά με τον πηλό της Γουνελά ένας γήινος αρχαϊκός χορός. Και η Γουνελά χάραξε πάνω στο σίδερο τις δικές της αφαιρετικές μορφές. Έτσι συνομίλησαν τα χαρακτικά της Χωραφά με τη δυναμική γραφή του κολλάζ των κεραμικών της Ταμμάμ. Και ενώθηκαν τα φτιαγμένα με πηλό και επιχρωματισμένα όστρακα από τον μανδύα της Βέρας Σιατερλή με τα θραύσματα της γραφής που χάραξε πάνω στο ξύλο ή το χαρτί τον χάρτινο η Δήμητρα Σιατερλή.

Έτσι συναντήθηκαν έξι δημιουργοί σε μια συλλογική και τολμηρή χειρονομία απελευθέρωσης της τέχνης και του εαυτού τους. Και αποδόμησαν τον μύθο του νάρκισσου καλλιτέχνη και του εργαστηρίου του στην πράξη.

Πηγή: Αυγή

 

info

«6 in ceramics and prints»

Γκαλερί Λόλα Νικολάου, Τσιμισκή 52,Θεσσαλονίκη, Διάρκεια έως 31 Ιανουαρίου

 

Διαβάστε ακόμα

Θεσσαλονίκη: 6 in ceramics and prints

 

Share

Έφυγε η διεθνούς φήμης γλύπτρια Χρύσα

Chryssa (ή Χρύσα)- Mott Street (1983) – Σταθμός Ευαγγελισμού, Μετρό Αθήνας, Αθήνα

της Βέρας Σιατερλή

Με το όνομα Χρύσα (ή Chryssa) είναι γνωστή η διεθνούς φήμης γλύπτρια και ζωγράφος, Χρύσα Βαρδέα μια από τις σημαντικότερες ελληνίδες εικαστικούς. Ελληνίδα στην καταγωγή, ούτε μια στιγμή δεν αρνείται την ταυτότητά της, αν και πολλά λεξικά και μουσεία του κόσμου την καταγράφουν  σαν Αμερικανίδα καλλιτέχνιδα. Γεννήθηκε στην Αθήνα, το 1933 στην περιοχή του Ζωγράφου. Πέθανε στην Αθήνα τα ξημερώματα της Δευτέρας, 23 Δεκεμβρίου 2013, σε ηλικία 80 ετών, λίγες μέρες πριν τα γενέθλια της. Έργα της βρίσκονται σε διάφορα μουσεία, πινακοθήκες και συλλογές σε ολόκληρο τον κόσμο.

Η οικογένειά της, ήταν πρόσφυγες από τη Σμύρνη, ενώ ο πατέρας της είχε πεθάνει πριν τον γνωρίσει και η μάνα της, χήρα στα 27 της  ήταν πολύ φτωχή, με τρία ορφανά κορίτσια. Αρχικά σπούδασε κοινωνική  λειτουργός στην Αθήνα. Η καλλιτεχνική της σταδιοδρομία αρχίζει το 1953 οπότε φεύγει για το Παρίσι και σπουδάζει στην Ακαδημία Grande  Chaumiere. Το 1954 αναχωρεί για την Αμερική και συνεχίζει τις σπουδές της στη Σχολή Καλών Τεχνών στο Σαν Φρανσίσκο της Καλιφόρνιας για άλλο ένα χρόνο. Από το 1957, εγκαθίσταται στη Νέα Υόρκη, οπού και δημιουργεί το εργαστήριό της. Εκεί θα επηρεαστεί από την Times Square και τα φώτα της. Η περιοχή αυτή θα γίνει πηγή έμπνευσης για αυτήν. Εκεί έμελλε να μεσουρανήσει ως μία από τις πιο ευρηματικές και καινοτόμους δημιουργούς του 20ού αιώνα. Αν και η ίδια απέδιδε την αναγνώρισή της στην τύχη, η προσεκτική παρατηρήτρια/ης διαπιστώνει ότι τίποτε δεν είναι τυχαίο, αφού τα έργα της απηχούν θέση και άποψη, σκληρή δουλειά και στοχασμό πάνω στην σύγχρονη εποχή, τον κόσμο των πόλεων και της μαζικής κουλτούρας.

Έργα και Εκθέσεις

Είναι γνωστή για την χρήση υλικών όπως το αλουμίνιο, ο γύψος αλλά και τα φώτα νέον. Τα έργα της είναι εμπνευσμένα από την ζωή των μεγάλων αστικών κέντρων, διακρίνονται από βάθος και εύρος, διαφορετικές προσεγγίσεις και συνεχή έρευνα. Το πρώτο της μεγάλο έργο, τα Κυκλαδικά Βιβλία (γύψοι 1957), χαρακτηρίστηκαν από την κριτικό τέχνης Μπάρμπαρα Ρόουζ ως προάγγελος του Μινιμαλισμού. Η ίδια είχε πει: «η καθαρότητα και η μεγάλη αφαιρετικότητα είναι η δύναμή τους». Η μελέτη για την στατικότατα του φωτός την οδηγεί σε πολλαπλές σκέψεις, για να καταλήξει: «η φόρμα είναι στατική, δεν κινείται και δεν τίθεται σε ενέργεια με τη χρήση τεχνητού φωτός, αλλά μόνο με το φυσικό φώς». Η πρώτη της ατομική έκθεση πραγματοποιήθηκε το 1961 στη γκαλερί της Betty Parsons και την ίδια χρονιά ο διευθυντής του μουσείου Γκούγκενχαϊμ της Νέας Υόρκης Τόμας Μέσερ την επέλεξε για να εγκαινιάσει μια σειρά από ατομικές εκθέσεις στο χώρο του μουσείου.

Σε διάφορα έργα της εμπνευσμένα από την Times Square (1966), την οποία συνδέει με τη Βυζαντινή Αυτοκρατορία, χρησιμοποιεί αλουμίνιο και φώτα νέον. Το έργο της Οι Πύλες της Times Square  (Albright Knox Art Gallery), σύνθεση από ανοξείδωτο ατσάλι, πλεξιγκλάς και φώτα νέον, αποτελεί την καλλιτεχνική κορύφωση της αλλά και ένα από τα πιο σημαντικά αμερικανικά γλυπτά. Στο έργο αυτό, που έχει την μορφή δύο μεγάλων Α, χρησιμοποιεί φώτα νέον.

«Τα έργα με νέον έχουν περισσότερη σχέση με το σπειροειδές πλησίασμα του φωτός που μπορεί κανείς να βρει σ’ έναν πίνακα του Γρέκο. Στην τέχνη δεν υφίσταται μόνο του το θέμα, είτε αυτό λέγεται Times Square είτε Chinatown, αλλά το πώς το χειρίζεται κανείς. Όλα αυτά, οι επιγραφές της  Chinatown, οι εφημερίδες, έχουν να κάνουν με τον αιώνα μας, με τα σύμβολα επικοινωνίας, με τα μίντια, με την εποχή μας. Συγχρόνως όμως αντιπροσωπεύουν και τις περασμένες πλαστικές εποχές, την αρχαία Ελλάδα, την Κίνα, την Αίγυπτο. Υπάρχει μια σύγχρονη ανατομία. Όπως χρησιμοποιούσε ανατομία ο Πραξιτέλης, ο Μιχαήλ Άγγελος, υπάρχει και μία ανατομία σε οτιδήποτε σύγχρονο γίνεται. Είτε το θέμα του είναι συγκεκριμένο είτε αφηρημένο. Αυτό είναι το λεξιλόγιο της σύγχρονης τέχνης».

Ο χρυσός κανόνας της δημιουργού εμπεριέχεται σε μία φράση που συχνά επαναλάμβανε: «Σημαντικό είναι να δημιουργώ ένα έργο της εποχής μου». Γι αυτό τα έργα της δεν φοβούνται τον χώρο και τον χρόνο. Όπου κι αν βρίσκονται κατορθώνουν να στέλνουν μηνύματα αισιοδοξίας και ανάτασης σε όσους αναζητούν την εσωτερική πνευματικότητα της δημιουργίας

Είχε εκθέσει έργα της σε πάρα πολλά διάσημα μουσεία και γκαλερί στον κόσμο όπως το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης (MoMA) στην Νέα Υόρκη, το Minneapolis’ Walker Art Center (1968), το Whitney (1972), το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Μόντρεαλ (1974), το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης στο Παρίσι (1979), στην Εθνική Πινακοθήκη στην Αθήνα, στα Ινστιτούτα Σύγχρονης Τέχνης της Βοστώνης και του Λονδίνου και έχει συμμετάσχει σε διάφορες εκθέσεις όπως οι Μπιενάλε του Σάο Πάολο (1963, 1969) και της Βενετίας (1972). Αξιοποίησε το νέον ως πλαστικό μέσο και τις αναλύσεις ου φωτός ως κίνητρο δημιουργικής έκφρασης μ’ έναν εντελώς προσωπικό τρόπο. Επίσης συναναστράφηκε σημαντικές προσωπικότητες της τέχνης που εκείνη την εποχή κινούνταν στην Νέα Υόρκη.

Το 1967 κατασκευάζει το έργο Κλυταιμνήστρα, από αλουμίνιο, ατσάλι, νέον που σήμερα βρίσκεται έξω από το Μέγαρο Μουσικής Αθηνών. Το έργο της Mott Street (αλουμίνιο και μεταλλικό χρώμα, 358 x 226 x 135 εκ.1981), επηρεασμένο από την Chinatown του Μανχάταν, βρίσκεται στον σταθμό «Ευαγγελισμός» του Μετρό της Αθήνας. Έργα της έχει χαρίσει, επίσης, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης που θα γίνει στην Αθήνα.

Το 1992 επιστρέφει στην Αθήνα μετά από τριάντα πέντε χρόνια, αναζητώντας ένα ερημητήριο μέσα στην πόλη για να πραγματοποιήσει τη νέα γλυπτική της σύλληψη. Αργότερα μοιράζει το χρόνο της μεταξύ του εργαστηρίου της στον Νέο Κόσμο και του εργαστηρίου της στο Broadway, πίσω στη Νέα Υόρκη.

«Τα τελευταία σαράντα χρόνια του 20ού αιώνα έδειξαν ότι οι γυναίκες μπορούν να επιπλεύσουν. Είναι ο πρώτος αιώνας που εμφανίζονται στη δημόσια ζωή. Παλαιότερα υπέγραφαν τα βιβλία τους με ανδρικά ψευδώνυμα, γιατί δεν μπορούσαν να κυκλοφορήσουν. Μ’ αρέσει η ζωγραφική της Μαρίκας Σατ, αλλά συνήθως προτιμούμε τη δουλειά  των ανδρών της εποχής της. Έχω την αισιοδοξία ότι οι γυναίκες του 21ου αιώνα θα γίνουν τόσο τρομερές, ώστε οι θεατές των έργων τους- οι κριτικοί τέχνης στον δικό μου χώρο- θα τις προτιμούν από τους άνδρες. Το δυσάρεστο με τη γυναίκα καλλιτέχνιδα θα είναι ότι δεν υπάρχει βάση σύγκρισης. Ένας άνδρας ζωγράφος ή γλύπτης μπορεί να ακούσει ότι το έργο του, π.χ., θυμίζει Τζιότο ή Μιχαήλ Άγγελο. Δεν υπάρχει όμως γυναίκα της οποίας το έργο μπορεί να πει κανείς ότι θυμίζει Χρύσα. Αρνούμαι όμως να λάβω μέρος σε εκθέσεις μόνο με γυναίκες, γιατί απορρίπτω το γκέτο».

 

 

Share

Ατομική έκθεση της Κατερίνας Στεφοπούλου

της Βέρας Σιατερλή

Η Κατερίνα Στεφοπούλου, αρχιτέκτονας και εικαστικός, παρουσιάζει τη δουλειά της στο Αετοπούλειο Πολιτιστικό Κέντρο του Δ. Χαλανδρίου μέχρι τις 20 Δεκεμβρίου, και μιλάει στο Φύλο Συκής για το έργο και τις  απόψεις της.

Πώς ξεκίνησες να εκφράζεσαι καλλιτεχνικά μέσα από την ζωγραφική; Τι ρόλο έπαιξε στον επαγγελματικό σου προσανατολισμό το γεγονός ότι και οι δύο γονείς σου ήταν εικαστικοί;

Το ότι και οι δύο μου γονείς ήταν εικαστικοί έπαιξε μεγάλο ρόλο στην ζωή μου… και νομίζω παίζει ακόμα. Από δύο χρονών βρισκόμουν, επί καθημερινής βάσης, μέσα στο ατελιέ τους -να πειράζω τα χαρτιά και τους μουσαμάδες, να εξερευνώ τα διαφορετικά πινέλα και εργαλεία, ακόμα και να μυρίζω τα λάδια, τις τέμπερες, το νέφτι- και μέσα στις αίθουσες διδασκαλίας, να τους ακούω να διδάσκουν θεωρητικά και πρακτικά μαθήματα τέχνης. Όλες μου οι αισθήσεις έχουν αναμνήσεις. Αυτή ήταν η καθημερινότητά μου. Μου επέτρεπαν να ζωγραφίζω στους τοίχους του σπιτιού μας… όπου στην συνέχεια με κάρβουνο έκανε τις διορθώσεις του ο πατέρας μου και τις άφηνε εκεί για να τις βλέπω συνεχώς ώσπου να τις «χωνέψω». Με άλλα λόγια, από τότε που θυμάμαι τον εαυτό μου ή ακόμα και πιο πριν ασυνείδητα, εκφραζόμουν καλλιτεχνικά και όχι μόνο από την ζωγραφική.

Ο τρόπος επιλογής του αντικειμένου σου είναι περισσότερο συλλογική μνήμη ή ατομικό βίωμα;

Τον τρόπο επιλογής θα τον χαρακτήριζα μάλλον ατομικό βίωμα. Ατομικό βίωμα που πηγάζει όμως από τις, καθημερινές σχεδόν, συζητήσεις και διδασκαλίες του πατέρα μου, πάνω σε θέματα που απασχολούσαν την φιλοσοφία και την τέχνη από τις απαρχές τους ως και τις μέρες μας, όπως για παράδειγμα η αρχέτυπη έννοια του κενού και του όλου. Με λίγα λόγια ένα ατομικό βίωμα επηρεασμένο από την συλλογική μνήμη των γενικών αρχών και παγκόσμιων αξιών της τέχνης.

Πόσο σημαντικός είναι ο τόπος-χώρος και οι προσλαμβάνουσες για έναν καλλιτέχνη;

Ο τόπος-χώρος και οι προσλαμβάνουσες ενός καλλιτέχνη αποτελούν μέρος της προσωπικότητάς του, των πολιτισμικών του αναφορών. Στοιχεία τα οποία ούτε πρέπει να παραμερίζει, ούτε και να τα εξυψώνει. Το έργο του θα γίνεται αντιληπτό με τον ένα ή άλλο τρόπο, ανεξαρτήτως αυτών των στοιχείων και ο καθένας θα μπορεί να κάνει, και κάνει, προβολή των προσωπικών του στοιχείων και εμπειριών επάνω σε αυτό. Εδώ θα μιλήσω λίγο και για την αρχιτεκτονική και την διαφορά της με την ζωγραφική. Δεν μπορεί ένας αρχιτέκτονας να σχεδιάσει ένα κτίριο στην Αφρική με τον ίδιο τρόπο που θα το έκανε στον Βόριο Πόλο. Αλλά, ακόμα και αν το έκανε ηθελημένα, δεν θα μπορούσε αυτό να γίνει αντιληπτό, γιατί υπεισέρχεται η έννοια της χρήσης, της λειτουργικότητας. Αυτή νομίζω είναι και η γοητεία της ζωγραφικής και της τέχνης γενικότερα, ότι ανεξαρτήτως τόπου και χρόνου, το αισθητικό αποτέλεσμα γίνεται αντιληπτό.

Ποιά είναι κατά τη γνώμη σου η πιο ουσιαστική εικαστική παρατήρηση που θα έκανες για το έργο σου;

Μάλλον ένα σχόλιο για την θεματική μου θα έκανα, ότι δηλαδή προσπαθώ να παντρέψω το σχέδιο, την γραφή και τους τόνους, μέσω της σύνθεσης, με τελικό θέμα να αποτελεί για μένα η ζωγραφικότητα της φυσικότητας και όχι της ίδιας της φύσης. Προσπαθώ να φανερώσω παραστάσεις καθαρής αισθητικής ενέργειας, την δύναμη της ίδιας της εικαστικής πράξης, η οποία γίνεται σχεδόν ταυτόχρονα με την αισθητική σκέψη, όπως ένας σεισμογράφος καταγράφει το συμβάν.

Πόσο σημαντικό είναι το υλικό και για ποιους λόγους; Τι προσδίδει κατά τη γνώμη σου η επιλογή του υλικού (μελάνι σε χαρτί) στο εικαστικό αποτέλεσμα που επεδίωξες;

Το ίδιο το υλικό είναι αυτό που οδηγεί την αισθητική σκέψη και δημιουργεί τελικά το εικαστικό αποτέλεσμα. Αλλιώς ζωγραφίζεις με λάδι, αλλιώς με κάρβουνο. Άλλη θεματική το ένα, άλλη το άλλο. Όταν φαντασιώνεται ένα έργο ο καλλιτέχνης ξέρει εξαρχής και το υλικό το οποίο θα χρησιμοποιήσει. Στην συγκεκριμένη σειρά έργων, το ίδιο το μελάνι και οι ιδιότητές του είναι αυτές που δίνουν πνοή στο χαρτί, το οποίο και αυτό προσφέρει, ανάλογα πόσο απορροφητικό ή τραχύ, για παράδειγμα, είναι.

Είναι το έργο σου αποτέλεσμα μιας γυναικείας ματιάς; κι αν ναι σε τι αφορά αυτό;

Υποσυνείδητα μπορεί όντως να παίζει ρόλο, συνειδητά όμως προσπαθώ να δημιουργώ με καθαρά αισθητικά κριτήρια, αναζητώντας σκεπτόμενη την ουσία της τέχνης.

Πιστεύεις ότι υπάρχουν στοιχεία στο έργο σου που σημαίνουν ή διαβάζονται με έναν ξεχωριστό τρόπο από τις γυναίκες;

Δεν ξέρω αν θα πρέπει η τέχνη να προσλαμβάνεται διαφορετικά από ορισμένες ομάδες και να μην έχει καθολικό ρόλο. Νομίζω ότι και μόνο η παρουσία γυναικών σε αυτό τον δύσκολο και ανδροκρατούμενο κόσμο της τέχνης είναι μια μικρή επανάσταση.

Έχει επηρεάσει η κρίση το έργο σου;

Η κρίση ίσως επηρεάζει τα μέσα δημιουργίας και όχι τόσο την ίδια καθεαυτό την δημιουργία και την ποιότητά της. Δεν θα δούμε νομίζω λιγότερο καλά έργα τέχνης, το αντίθετο. Νομίζω ότι τώρα είναι η εποχή για να αναφανούν οι πραγματικές αισθητικές αξίες έναντι των πλασματικών και αυτών του καταναλωτισμού.

Αυτή την εποχή βρίσκεσαι σε προετοιμασία κάποιων έργων; Δουλεύεις πάνω σε κάποια ιδέα; Αν ναι, θα ήθελες να μας μιλήσεις γι’ αυτή τη δουλειά; Για τα επόμενα καλλιτεχνικά σου σχέδια;

Κάθε μέρα που περνάει προετοιμάζω νέα έργα και αυτό γίνεται με διάφορους τρόπους. Είτε με το να διαβάζω κάτι σχετικό ή όχι με την τέχνη, είτε με το να πηγαίνω στο εργαστήρι για να δουλέψω, πάντα σκέφτομαι το έργο που έχω να τελειώσω ή θέλω να ξεκινήσω και γι’ αυτό πάντα μαζί μου έχω ένα μπλοκάκι.

 

Share

Θησείο: εικαστική έκθεση-αφιέρωμα στη CARLA ACCARDI

επιμέλεια Βέρα Σιατερλή

Το Μουσείο Άλεξ Μυλωνά-Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης και το Ιταλικό Μορφωτικό Ινστιτούτο Αθηνών παρουσιάζουν την έκθεση “Καλλιτέχνες από τη συλλογή της Farnesina – CARLA ACCARDI – Smarrire i fili della voce – Χάνοντας τα νήματα της φωνής”, που διοργανώνεται με την αιγίδα της Πρεσβείας της Ιταλίας στην Αθήνα. Η έκθεση  εγκαινιάστηκε την Παρασκευή 15 Νοεμβρίου 2013 στο Μουσείο Άλεξ Μυλωνά-Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης στην Αθήνα και θα διαρκέσει μέχρι τις 9 Φεβρουαρίου 2014.

Αυτή η σπουδαία πολιτιστική πρωτοβουλία διοργανώνεται από το Υπουργείο Εξωτερικών της Ιταλίας σε συνεργασία με το Ίδρυμα Τεχνών και Πολιτισμού Malvina Menegaz και την Ένωση για τη Σύγχρονη Τέχνη ZERYNTHIA. Παρουσιάζεται στην Αθήνα χάρις την υποστήριξη του Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης και του Ιταλικού Μορφωτικού Ινστιτούτου Αθηνών. Η έκθεση έχει παρουσιαστεί στην Πολωνία, στη Βουδαπέστη και στη Θεσσαλονίκη, στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης.

Η Carla Accardi, γεννημένη στο Τραπάνι το 1924 είναι η μοναδική γυναίκα της καλλιτεχνικής ομάδας Forma 1 και μια από τις σημαντικότερες εκπροσώπους της αφηρημένης τέχνης στην Ιταλία. Κατάφερε να ανανεώνει συνεχώς την αναζήτησή της στην τέχνη και παρέμεινε πιστή στο απαράμιλλο ύφος της. Μέσα σε 60 χρόνια η δημιουργική της πορεία χαρακτηρίστηκε από μια αυστηρή και ταυτόχρονα ευδιάθετη ελευθερία έκφρασης. Εξερεύνησε τόσο το δισδιάστατο της ζωγραφικής όσο και τους όγκους της γλυπτικής και της αρχιτεκτονικής σε ένα συνεχή διάλογο με την ύλη.

Η Carla Accardi ζει και εργάζεται στη Ρώμη. Από νωρίς κυριαρχεί στο καλλιτεχνικό στερέωμα και το 1964 είναι παρούσα με μια ατομική αίθουσα στη Biennale της Βενετίας, που θα παρουσιάσει η Carla Lonzi και όπου θα επιστρέψει το 1976, το 1978 και το 1988. Εκείνα τα χρόνια θα λάβει μέρος στις αναδρομικές εκθέσεις της ομάδας Forma 1 και της ιταλικής πρωτοπορίας του πενήντα.

Το 1996 εκλέγεται μέλος της Accademia di Brera (Ακαδημία Καλών Τεχνών στο Μιλάνο) και το 1997 συμμετέχει ως σύμβουλος στην Επιτροπή της Μπιενάλε Βενετίας. Την τελευταία δεκαετία πραγματοποιεί ατομικές και ομαδικές εκθέσεις  στο P.S.1 Contemporary Art Center της Νέας Υόρκης (2001, επιμέλεια : Carolin Christiv-Bakargiev), στο  Musée d’Art Moderne de la Ville του Παρισιού (2002, επιμέλεια : Laurence Bossé και του Hans-Ulrich Obrist), στην Biennale της Βενετίας (2003, ατομική αίθουσα) και στο Martha Herford Museum, επιμέλεια : Jan Hoet (2007, μαζί με έργα του Lucio Fontana).

Από το 2008 έως το 2010, το έργο της Pavimento in Ceramica (κεραμικό δάπεδο) συνοδευόμενο από ένα ηχητικό έργο που συνέθεσε για την περίσταση η Gianna Nannini για την  Bunkerart  του Μιλάνο, με την επιμέλεια της RAM (radioartemobile), εκτέθηκε στο Moscow Museum of Modern Art της Μόσχας, στο Auditorium της Ρώμης, στην αίθουσα Luis Quesada Garland της Λίμα, στο  Centro Cultural Recoleta του Μπουένος Άιρες και  στο Μουσείο  Emilio Caraffa της Κόρντοβα.

Οι επιμελήτριες της έκθεσης, η κ. Laura Cherubini και η κ. Maria Rosa Sossai, παρουσίασαν την κύρια ενότητα της έκθεσης το καλοκαίρι του 2012 στο Castelbasso (ΤΕ), έδρα του Ιδρύματος Malvina Menegaz, συμπεριλαμβάνοντας δυο έργα από την Συλλογή Farnesina, που χρονολογούνται αντίστοιχα το 1997 και το 2005.  Η έκθεση περιλαμβάνει, ορισμένα κλασικά έργα της καλλιτέχνιδας, όπως τα περίφημα sicofoil, Rosa, Giallo, Segni Grigi, Rosanero, Verdenero που δημιουργήθηκαν μεταξύ του 1969 και του 1972 και μερικά τρισδιάστατα έργα όπως το Ombrellini, 1999 και το Onda, 2008/2009. Συνολικά τα 23 έργα αυτής της σπουδαίας καλλιτέχνιδος από την Σικελία σκιαγραφούν διαφορετικές εποχές και περιόδους της καλλιτεχνικής της παραγωγής. «Η έκθεση στοχεύει να παρουσιάσει τα πιο πρόσφατα έργα μιας μεγάλης ιταλίδας καλλιτέχνιδος, της Carla Accardi που διαθέτει την ικανότητα να ανανεώνεται όσο λίγοι.  Πρόκειται για μια σειρά από πίνακες που χαρακτηρίζονται από ευδιαθεσία και πρωτοτυπία και συνομιλούν με ορισμένα έργα ακόμη και τρισδιάστατα και εμπνέονται από το θέμα της διαφάνειας» (Laura Cherubini).

Από την προσωπικότητα αυτής της  μεγάλης καλλιτέχνιδος «μας εκπλήσσει η άρνηση της σε οποιαδήποτε ρητορική πάνω στη πράξη δημιουργίας και η πρόθεση της να επαναφέρει τα ζητήματα συμβατικής τάξης στον χειροπιαστό καθημερινό μόχθο του καλλιτέχνη» (Maria Rosa Sossai).

 

Carla Accardi, διεκδικώντας την καθαρότητα

του  Ντένη Ζαχαρόπουλου*

Η Carla Accardi είναι μία από τις πιο χαρακτηριστικές καλλιτέχνιδες της γενιάς της. Μεταμορφώνει μόνο με μία της κίνηση το καθεστώς της ζωγραφικής, τη φύση του χώρου, την ποιότητα της χειρονομίας, την έννοια της αφαίρεσης και τη σημασία του έργου τέχνης. Μετασχηματίζει διαρκώς το αντικείμενο, τη δράση του θεατή, την ταυτότητα του καλλιτέχνη και σίγουρα το ρόλο της γυναίκας καλλιτέχνιδας που μπορεί ταυτόχρονα να ενσαρκώσει τόσο μια αντικομφορμιστική περσόνα, όσο και μια καθόλα πνευματική.

Ως ιδρυτικό μέλος της ομάδας Forma 1 θα αποκτήσει μια εξίσου σημαντική θέση ανάμεσα στη γενιά των μεγάλων ιταλών αφηρημένων ζωγράφων της εποχής εκείνης, των Ugo Attardi, Pietro Consagra, Piero Dorazio, Mino Guerrini, Achille Perilli, Antonio Sanfilippo και Giulio Turcato. Ακολουθώντας την χειρονομία της πάνω στον καμβά η Accardi θα χρησιμοποιήσει ένα πολύ ορθολογικό τρόπο ώστε να συνδυάζει το χρώμα και τη γραμμή, την επιφάνεια και το σχήμα, τη γεωμετρική δομή και την ελευθερία της έκφρασης στην πορεία της για την εξέλιξη της αφηρημένη ζωγραφικής στο χώρο. Το έργο της, ήδη από την δεκαετία του ’50, αναδεικνύει μια πολλή ισχυρή προσωπικότητα, σε συνδυασμό με το τυχαίο και την εξαιρετική εκτέλεση, την ακραία αίσθηση για τον πειραματισμό και το ασφαλές συναίσθημα για το καλλιτεχνικό επίτευγμα. Αξίζει να αναφερθεί ότι ένας αριθμός από τις κριτικές θέσεις και τάσεις για την υποδοχή του έργου της από τη δεκαετία του ’50 έως τη δεκαετία του ’80, αρκετά διαφορετικών μεταξύ τους, παρατηρούν την ριζοσπαστικότητα και την αυθεντικότητα των ιδιόμορφων και πρωτότυπων έργων της. Με αφετηρία τις διαφορετικές απόψεις, των κριτικών όπως οι:  G. Marchiori, N. Ponente, M. Tapié, Ö. Fälstrom, P Restany, E. Crispolti, L. Venturi, G. Dorfles, C. Lonzi, U. Apollonio, U.Kultermann, F. Menna, L. Vergine, A. M. Boetti, G. Celant και A. B. Oliva, θα θέσουν το όνομα και το έργο της σε κύρια θέση στις διανοητικές τους επινοήσεις για να αντιμετωπίσουν τη σύγχρονη τέχνη. Η εξέλιξη της ζωγραφικής στο έργο της Carla Accardi συμβαδίζει με την σημασία της θέσης της ανάμεσα στους καλλιτέχνες εκείνης της εποχής στην Ιταλία και της επιρροής τους σε διεθνές επίπεδο. Η επιλογή της να υπερβεί τους τύπους του καθιερωμένου διαλόγου της αφαίρεσης και η ισχυρή της προσωπικότητα επιτυγχάνουν να επιτευχθεί ένα επίπεδο ανεξαρτησίας και εξασφαλίζουν την προσωπική της δέσμευση για τις ανάγκες της δικής της πρακτικής ως μιας αυτόνομης σύλληψης και έκφρασης.

Αφού ακολούθησε την χειρονομία στη ζωγραφική στο μέτρο που η γραφή γίνεται μια ελεύθερη κίνηση και η ζωγραφική μια εμμονική χειρονομία, η Carla Accardi κατάφερε να αποφύγει τόσο το διακοσμητικό μέρος της φόρμας, όσο και το παθητικό δράμα του εξπρεσιονισμού. Επεκτείνοντας τις γραμμές της στο χώρο, κινήθηκε ισορροπώντας στα τέλη της δεκαετίας του’50 έως και τα μέσα της δεκαετίας του ’60, σε ένα τεντωμένο σκοινί. Πέρα από την κομψότητα και τη μαεστρία κατά τη χρήση της γραμμής και του χρώματος, εκμεταλλεύεται χωρίς να ακυρώσει κάθε ηρωική ή υπαρξιακή αναζήτηση. Το έργο της γίνεται σταδιακά όλο και πιο ευρύ, ρευστό, με περισσότερο φως ανάλογα με τις ιδιότητες του υλικού και την ιδεολογική ύπαρξή του. Η Accardi προσεγγίζει τη ζωγραφική επιφάνεια και το χώρο δημιουργώντας αλληλένδετες, διαφανείς επιστρώσεις. Στις αρχές της δεκαετίας του ’60 θα χρησιμοποιήσει το διαφανές sicofoil σε ρολό και θα το ζωγραφίσει αντικαθιστώντας τον καμβά, ακυρώνοντας με αυτό τον τρόπο την επιφάνεια του φόντου ή το fondo της ζωγραφικής. Tα έργα από φύλλο sicofoil θα εκτεθούν είτε σε ρολλά ελεύθερα στο χώρο με διάφορους τρόπους ή το υλικό θα τεντωθεί πάνω σε ξύλινες κατασκευές. Η ουδέτερη επιφάνεια του καμβά θα αντικατασταθεί από τη διαφάνεια του συνθετικού υλικού, πετυχαίνοντας να αποκαλύψει πίσω από τη ζωγραφική επιφάνεια, τη δομή του αντικειμένου. Τα ρολά sicofoil επιτρέπουν να διαχωριστεί η απεριόριστη επέκταση της ζωγραφικής χειρονομίας από το περιορισμένο σχήμα του κατασκευασμένου αντικείμενου. Για το κοινωνιολογικό ζήτημα της Pittura Industriale από τον Pinot Gallizio, η Carla Accardi αντιτίθεται στην γενναιοδωρία της δημιουργικής διεύρυνσης προς το άλλο, αντί της μηχανικής επανάληψη του ίδιου. Η Carla Accardi θα μετατρέψει αυτή την εναλλακτική λύση σε διαλεκτική, μετατρέποντας τη δομή στην αντικειμενική κατασκευή και το αφηρημένο αντικείμενο σε μια συγκεκριμένη μορφή, όπως στο Παραβάν και μια σκηνή, (1965). Το διαφανές φύλλο τυλίγει την ξύλινη δομή της κατασκευής με βαμμένες λωρίδες που αναπτύσσονται ανεξάρτητα και εκτείνονται στο χώρο. Από εκείνο το σημείο και μετά η Carla Accardi θα συγκαταλέγεται μεταξύ των πλέον σπάνιων περιπτώσεων των καλλιτεχνών που θα μετατοπίσουν τα ιδεαλιστικά όρια της ζωγραφικής από τη μία πλευρά και τα φυσιοκρατικά όρια του αντικειμένου, από την άλλη, και θα καταλήξουν στο «σημείο Ο» της ζωγραφικής. Το έργο της Carla Accardi προϋποθέτει στα μέσα της δεκαετίας του ’60, μια στροφή στη χρήση των καλλιτεχνικών πρακτικών παρέχοντάς μια νέα προοπτική η οποία παρουσιάζει τις νέες εξελίξεις στη δεκαετία του ’70. Η επιρροή της στη νεότερη γενιά των καλλιτεχνών θα είναι σημαντική. Συνδυάζοντας την αναλυτική προσέγγιση των γλωσσών της ζωγραφικής και την συνθετική κατανόηση του καλλιτεχνικού έργου μέσα σε ένα περιβάλλον, η Carla Accardi ενώνει στο έργο της, τους Fontana και Pollock, τους Fautrier και Twombly, τους Hantai και Louise Nevelson, τις Eva Hesse και Agnes Martin.

Σήμερα Carla Accardi πρέπει να θεωρείται ως μια σημαντική καλλιτέχνιδα της εποχής μας, που προσδίδει στην ευρωπαϊκή ιστορία και τα καλλιτεχνικά ρεύματα της μεταπολεμικής ζωγραφικής μια πολύ πλούσια και πολύπλευρη ιδιοσυγκρασία και μια πολλαπλή και προκλητική προσωπικότητα. Τα επιτεύγματά της, τα στάδια και οι σταθμοί της καριέρας της αναγνωρίζονται στην ιστορία της τέχνης. Ωστόσο, η διεύρυνση του έργου της, η λεπτότητα και η ένταση της έκφρασης της, αλλά και η ποιότητα και η αυθεντικότητα των έργων της ζωγραφικής της, προσφέρουν στον σύγχρονο θεατή και λάτρη της τέχνης τη δυνατότητα να ακολουθήσει έναν ευρύ ορίζοντα.  Κατά τη διάρκεια του χρόνου, η ζωγραφική της είναι όλο και πιο προσωπική. Χρησιμοποιεί με μεγάλη ελευθερία, τα τυπικά στοιχεία της ανάλυσης που έχει εφεύρει και επαναπροσδιορίζει στο πιο πρόσφατο έργο της και όλη αυτή την προοπτική σε μια νέα ποιητική διάσταση της ζωγραφικής της. Για να γίνει αυτό, η Carla Accardi μας προσκαλεί να συμμετάσχουμε με τα μάτια μας, το μυαλό μας, το σώμα μας, την κίνησή μας, το συναίσθημα μας στο χώρο και στο χρόνο, τη σχέση μας με το άλλο, και την τάση μας να βγούμε έξω από τον εαυτό μας και να αντιμετωπίσουμε τον κόσμο. Σοφή και ορθολογική η ίδια, ενώ το έργο της είναι προσφιλές και χαρούμενο, λαμπερό και φωτεινό, γεμάτο ταμπεραμέντο, φως και ελπίδα. Είναι ό,τι πιο καλοδεχούμενο ανάμεσα σε όλα τα μηνύματα που μπορούμε να δεχτούμε από ένα άτομο που έχει ήδη ξεφύγει από το σκοτάδι, τον πόλεμο, την απελπισία, το φασισμό, την ατομική και κοινωνική κρίση, του τελευταίου αιώνα. Αυτό είναι το μήνυμα που προσφέρει το χώρο και το όραμα, στη νεώτερη γενιά που απειλείται να ξαναβιώσει το σκοτάδι και τη δυστυχία. Η Carla Accardi, πιο νέα από ποτέ, αντιμετωπίζει αρυτίδωτη το μέλλον. Η ζωγραφική της καθορίζει τα κίνητρα που θα επιτρέψουν σε ένα άτομο να κοιτάξει στο χρόνο και στο χώρο και να ατενίσει την καθαρότητα.

*Καλλιτεχνικός Διευθυντής Μακεδονικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης

 

Share

«Τάμα εξέγερσης»: δρώμενο για την εξέγερση του Πολυτεχνείου

της Σοφίας Ξυγκάκη

Για την επέτειο των 40 χρονών από την εξέγερση του Πολυτεχνείου, επηρεασμένη από την πολιτική επικαιρότητα, η κεραμίστρια Βέρα Σιατερλή θα πραγματοποιήσει ένα «Τάμα εξέγερσης». Θα κρεμάσει στα πεζοδρόμια γύρω από το ιστορικό κτήριο του Πολυτεχνείου, στα κιγκλιδώματα και τα δέντρα, 100 τάματα εξέγερσης και 100 κατάδεσμους καταστολής, για να τα πάρουν οι διερχόμενοι. Με αφορμή αυτό το δρώμενο συνομιλήσαμε μαζί της.

Τι είναι τα τάματα και τι οι κατάδεσμοι; 

Τάμα είναι για μένα, φαντάζομαι και για τους άλλους, η υλική μορφή της επιθυμίας, της προσδοκίας, της ελπίδας.

Κατάδεσμος είναι ένα αρχαίο αντικείμενο που ήταν από φύλλο μολύβδου, όπου πάνω τους έγραφαν κατάρες, που συνήθως αφορούσαν αισθηματικές σχέσεις αλλά και δικονομικά  (άδικες κρίσεις από δικαστές).

Εδώ αναφέρομαι στην καταστολή, που ήταν ένα κοινωνικό άδικο να μπουν τα τανκς μέσα στο Πολυτεχνείο. Το μικρό πλακίδιο που απεικονίζει το τανκ συμβολίζει το απευκταίο της καταστολής και το τάμα συμβολίζει το ευκταίο της εξέγερσης. Στη μνήμη των Ελλήνων το Πολυτεχνείο έχει καταγραφεί ως σύμβολο εξέγερσης.

Πώς το σκέφτηκες; Δεν σκέφτεται κάποιος εύκολα τάματα. Έχεις προσωπικές αναφορές;

Στην οικογένειά μου υπήρχε ένα άτομο με πρόβλημα υγείας και η λογική του τάματος λειτουργούσε. Υπήρχαν φίλοι που έφερναν διάφορα φυλακτά και μιλούσαν για τάματα και άρχισα να το σκέπτομαι. Από τη δεκαετία του ’90 με απασχολεί η ιδέα του τάματος-αναθήματος και έχω δουλέψει αρκετά έργα με αυτή την έννοια.

Το τάμα βέβαια προϋποθέτει μια ανεκπλήρωτη επιθυμία, οπότε κάποιος απευθύνεται σε κάτι ιερό, ως έσχατη ελπίδα, προκειμένου να εκπληρωθεί.

Για μένα το ιερό τώρα είναι η ανθρωπιά και ο ανθρώπινος πόνος, τον   κοινωνικό ιστό, που έχει διαλυθεί, εγώ θεωρώ ιερό. Αυτό που είναι ανεκπλήρωτο και με βαραίνει και μ’ έχει κινητοποιήσει πάρα πολύ είναι ότι έχουν έρθει εδώ κάποιοι που διαλύουν τη ζωή μας, με διάφορες προφάσεις, κι ο κόσμος είτε δεν καταλαβαίνει, είτε πέφτει σε κατάθλιψη και απομένει το ανεκπλήρωτο.

Πάμε λίγο στις σπουδές σου – καταρχήν σπούδασες στη Φαέντσα.

Πήγα εκεί να σπουδάσω κεραμική, το 1972. Τελειώνοντας από τη Φαέντσα, ήρθα εδώ, στην κατάληψη του Πολυτεχνείου ήμουν εκεί. Μετά γύρισα πάλι πίσω για δυο χρόνια, κι έπειτα συνέχισα στη Ρώμη, στην Καλών Τεχνών.

Οπότε έφυγες πολύ νέα, αμέσως μετά το σχολείο – ήταν για σένα πολιτισμικό σοκ;

Πάρα πολύ. Είχαμε απευθυνθεί, για παράδειγμα, στο υπουργείο Εξωτερικών για κάτι και μας είχαν εξυπηρετήσει άτομα της Lotta Continua, που για μας στην Ελλάδα της δικτατορίας το να βρίσκονται αριστεροί και μάλιστα της εξωκοινοβουλευτικής αριστεράς σε δημόσιους οργανισμούς, ήταν αδιανόητο.

Και σε καλλιτεχνικό επίπεδο; 

Σε καλλιτεχνικό επίπεδο δεν είχα πάρα πολλές εικόνες στην Ελλάδα. Μεγάλωσα και τελείωσα το 6τάξιο γυμνάσιο σε επαρχιακή πόλη, το Άργος, την πρώτη πόλη της Αρχαίας Ελλάδας. Ό,τι και να έκανα, έσκαβα, ας πούμε, να βγάλω την πατάτα από ένα κυκλάμινο και μαζί ξέθαβα κι ένα όστρακο από ένα αγγείο της γεωμετρικής εποχής – εγώ το μάζευα και το πήγαινα στο σπίτι.

Από τη μοντέρνα τέχνη είχα λίγες εικόνες, μας έπαιρνε ο πατέρας μου, πηγαίναμε στην Αθήνα, επισκεπτόμασταν μουσεία, βλέπαμε εκθέσεις, ιδιαίτερη επαφή με τον κόσμο της τέχνης δεν είχα. Ό πατέρας μου μού πέρασε την αγάπη του για τον πολιτισμό.

Πώς προέκυψε η κεραμική

Ζούσα ανάμεσα σε κεραμικά, γιατί η γεννέτηρά μου είναι γεμάτη κεραμική από την προϊστορική εποχή. Εκτός δηλαδή από το εργαστήριο του Πολύκλειτου που βρέθηκε μέσα στο Άργος, όλο αυτό έχει επιβιώσει. Από παντού εισέπραττα πράγματα. Πηγαίναμε βόλτα να πιουν οι γονείς μας καφέ στο τουριστικό των Μυκηνών κι εμείς παίζαμε μπάλα μπροστά στον θησαυρό του Ατρέως.

Θα μπορούσε να λειτουργήσει και αρνητικά, σαν κάτι που σε βαραίνει.

Δεν ξέρω, πρέπει να επηρεάστηκα από την αγάπη και την προσέγγιση του πατέρα μου.

Και στην Ιταλία;

Τελειώνοντας από τη Φαέντσα, είχα επίγνωση ότι είχα αποκτήσει μόνο τεχνικές γνώσεις. Γι’ αυτό αισθανόμουν την απόλυτη ανάγκη να συνεχίσω τις σπουδές αποκτώντας γνώσεις και τριβή με το καλλιτεχνικό κομμάτι, γι’ αυτό και γράφτηκα στη ζωγραφική της Καλών Τεχνών  Ρώμης. Ήμουν ένα άγραφο χαρτί κι ότι κι αν έβλεπα γύρω μου το ρουφούσα.

Αυτό που εγγράφεται σε όποιον πηγαίνει στη Ρώμη, παρόλο που το αντιλαμβάνεται πολύ αργότερα, ειδικά μάλιστα όταν έρχεται από την Ελλάδα, είναι η συνέχεια που υπάρχει στην ιστορία, σχεδόν όλες οι ιστορικές περίοδοι είναι παρούσες.

Και διαμορφώνει μια αισθητική.

Επίσης ασυνείδητα, απλώς απολαμβάνει. Πώς το έζησες εσύ;

Είχα μεγαλώσει σε μια πολύ κλειστή κοινωνία, με τρομερό έλεγχο, και ως γυναίκα, ακόμα πιο περιορισμένη. Η ζωή μου στην Ιταλία σήμαινε την ελευθερία και την ανεξαρτησία μου. Διαχειριζόμουνα τον εαυτό μου μόνη μου, χωρίς έλεγχο,  καλά, κακά, με λάθη αλλά αυτό ήταν το πιο σημαντικό.

Ποιες ήταν οι επιρροές, από τις σχέσεις σου στη σχολή, από αυτά που έβλεπες, από την πόλη;

Με αγγίζουν γεγονότα ζωής που είναι από μόνα τους πολύ σημαντικά και όχι ο τρόπος που τον βλέπουν οι άλλοι. Βέβαια το πώς εκφράζονταν κάποιοι άλλοι, γιατί οι Ιταλοί ήταν στην πρωτοπορία, για παράδειγμα ο ματεριαλισμός, το πώς δούλευε ο Μπούρι ή ο Κουνέλης, μ’ ενδιέφερε. Ο τρόπος με τον οποίον εκφράζονταν οι καλλιτέχνες τη συγκεκριμένη εποχή,  κι όσα συνέβαιναν εκείνη την εποχή εγγράφονταν χωρίς όμως να τα ακολουθώ, έμεναν μέσα μου και γινόταν μια επεξεργασία, η οποία πιστεύω βγαίνει στη συνέχεια με διάφορους τρόπους από τη δουλειά μου.

Στη συγκεκριμένη δουλειά τι πιστεύεις ότι βγήκε;

Το πλέον καινούριο στοιχείο σε μένα που δεν το έχω ξανακάνει, και ίσως δεν έχει ξαναγίνει, είναι ότι εγώ δεν θα πουλήσω τίποτα. Πιστεύω ότι αυτό έχει να κάνει και με το τι έχω εισπράξει όλα αυτά τα χρόνια για ένα εικαστικό έργο που έχω παράξει, χρησιμοποιώντας ένα υλικό που δεν χρησιμοποιείται για τη «μεγάλη τέχνη». Λόγω της κρίσης οι καλλιτέχνες έχουμε εισπράξει την απαξία του έργου μας γιατί αυτοί που σήμερα αγοράζουν και είναι συλλέκτες μας έχουν σφάξει, καθώς αγοράζουν με πολύ χαμηλές τιμές, αφού υπάρχει ανάγκη. Οπότε, και μιας και είναι όντως φτηνό υλικό, εγώ λέω: πάρτε το, παιδιά!

Υπάρχουν κάποια στοιχεία εφήμερης τέχνης και ταυτόχρονα είναι πρόσκληση για παραβατική πράξη, αφού ζητάς από τον κόσμο να τα κλέψει.

Είναι κι ένα είδος προσφοράς, το πρόσφορο που το μοιράζεις. Μοιράζομαι με τους συμπολίτες μου την προσδοκία της εξέγερσης και την αποστροφή μου για την καταστολή. Μοιράζομαι την ανθρωπιά που απαλείφεται, γιατί η τέχνη και ο πολιτισμός μάς διαφοροποιεί από τη βαρβαρότητα.

«Τάμα εξέγερσης», Παρασκευή 15/11, 5.30 μμ στο Πολυτεχνείο

 

Share

Πήλινες θυγατέρες

Στην Κίνα, από το 1979, απαγορεύεται δια νόμου στα ζευγάρια να κάνουν περισσότερα από ένα παιδιά σε μια απάνθρωπη κίνηση του καθεστώτος να ελέγξει την πληθυσμιακή αύξηση. Οι διαμαρτυρίες ακτιβιστών, ανθρώπων του πνεύματος και καλλιτεχνών από ολόκληρο τον κόσμο προκειμένου να καταργηθεί ο νόμος και να πάψει η Κίνα να είναι μια χώρα πολιτών χωρίς αδέλφια πέφτουν στο κενό.

Ωστόσο, μια νέα έκθεση της Γαλλίδας γλύπτριας, Prune Nourry, που εγκαινιάστηκε στη Σαγκάη με τίτλο «Πήλινες Θυγατέρες» επιχειρεί να ευαισθητοποιήσει την παγκόσμια κοινότητα επάνω στο ίδιο θέμα με έναν ομολογουμένως ευφυέστατο τρόπο: η Nourry, κατασκεύασε περισσότερα από 100 πήλινα αγάλματα κοριτσιών σε φυσικό μέγεθος, εμπνεόμενη από τον γνωστό πήλινο στρατό του κοσμούσε τον τάφο του πρώτου Κινέζου Αυτοκράτορα.

Η καλλιτέχνις χρησιμοποίησε σαν μοντέλα της οχτώ ορφανά κορίτσια τα οποία οι γονείς τους είχαν παρατήσει φοβούμενοι τις κυρώσεις του νόμου και τα οποία μεγάλωσαν σε θετές οικογένειες. Τα αγάλματα αυτά συμβολίζουν τα εκατομμύρια των εξαφανισμένων γυναικών στη Κίνα. Παραδοσιακά η κινέζικη κουλτούρα ευνοεί τα αρσενικά παιδιά γεγονός που οδηγεί πολλές μητέρες στο να εγκαταλείπουν ή ακόμα και να σκοτώνουν τα κορίτσια που γεννούν.

Σχετική έρευνα αναφέρει ότι το 2000 το 90% των εμβρύων από εκτρώσεις ήταν κορίτσια. Σε πολλές, μάλιστα, περιπτώσεις ο θάνατος του μοναδικού παιδιού σημαίνει και την απομόνωση των γονέων -οι οποίοι είτε λόγω περασμένης ηλικίας είτε εξ αιτίας στειρώσεων, ακόμα και αναγκαστικών, δεν μπορούν να αποκτήσουν άλλο.

Οπως εξήγησε η ίδια η Nourry, «όταν αλλάζεις λίγο κάτι που είναι ήδη πολύ γνωστό τότε προκαλείς την προσοχή του κοινού επειδή δημιουργείς κάτι ολότελα παράξενο. Το αποτέλεσμα είναι οι άνθρωποι να θέλουν να μάθουν περισσότερα για το μήνυμα που θέλεις να περάσεις».

Πηγή: theartfoundation

 

Share

Γυναικεία εικαστική δημιουργία στη Σίφνο

Μπορεί η Εθνική Πινακοθήκη να παραμένει κλειστή, επιχειρεί όμως να εξισορροπήσει με τη δραστηριοποίηση των παραρτημάτων της, αλλά και με τη γενικότερη δραστηριοποίησή της στην περιφέρεια. Έτσι, στις 10 Αυγούστου, στο Παλιό Σχολείο του Κάστρου της Σίφνου εγκαινιάζεται η έκθεση «Γυναικεία δημιουργία – από τα άδυτα της Εθνικής Πινακοθήκης», μια μικρή αλλά αξιόλογη έκθεση με έργα 22 Ελληνίδων καλλιτεχνών, που επέλεξε η επιμελήτρια της Εθνικής Πινακοθήκης, Λίνα Τσίκουτα. Πρόκειται για γυναίκες δημιουργούς της μεταπολεμικής και σύγχρονης τέχνης και τα έργα τους προέρχονται από τις συλλογές της Πινακοθήκης.

Τοπία της υπαίθρου ή του αστικού περιβάλλοντος, εσωτερικοί χώροι, νεκρές φύσεις, πορτρέτα, γυναικεία γυμνά, ομαδικές προσωπογραφίες, αφηρημένες συνθέσεις, αφαιρετικές αναπτύξεις, γεωμετρικά σχήματα αποτελούν ένα δείγμα της ποικιλομορφίας της γυναικείας δημιουργίας.

Στην έκθεση της Σίφνου συνυπάρχουν καταξιωμένες καλλιτέχνιδες, με συχνά πρωτοποριακό έργο, με δημιουργούς λιγότερο γνωστές ή και άγνωστες.

Έτσι, παρουσιάζονται, από την πιο παλιά γενιά, οι γλύπτριες Μπέλλα Ραφτοπούλου και Φρόσω Ευθυμιάδη-Μενεγάκη, ενώ κυριαρχούν εκείνες της γενιάς του 1950-1960, όπως οι Ντιάνα Αντωνακάτου, Ειρήνη Απέργη, Ιωάννα Ασμάνη, Μαρία Ράμφου, Τίτα Κριεζή, Ευδοξία Ψυρροπούλου-Καράγιαννη. Στη γενιά του 1970 ανήκουν οι Νανά Ησαΐα, Χαρίκλεια Μυταρά, Υβόννη Συρμοπούλου, Ελεωνόρα Αρχελάου, Χριστίνα Ζερβού, Φρειδερίκη Δουβή, Χαρά Τζάννη-Γκίνερουπ, Σοφία Βάρη, Αναστασία Γιαννίση, καθώς και οι νεότερες Λήδα Παπακωνσταντίνου και Μαριάννα Στραπατσάκη. Από τη γενιά του 1980 και 1990 παρουσιάζονται έργα των Ειρήνης Ηλιοπούλου, Ρηνιώς Κυριαζίδη – Μουρέλου και Κατερίνας Μαρούδα.

Η έκθεση «Γυναικεία δημιουργία – από τα άδυτα της Εθνικής Πινακοθήκης» αποτελεί συνέχεια της συνεργασίας με τον δήμο Σίφνου που ξεκίνησε εδώ και πέντε χρόνια, με καλοκαιρινές εκθέσεις της Εθνικής Πινακοθήκης στο νησί.

Πηγή: Αυγή

 

Share

Όλγα Πλαστήρα: Ο τόπος που βρίσκεται ή που διαλέγει για να εκφραστεί ένας καλλιτέχνης παίζει καταλυτικό ρόλο στο έργο του

Συνέντευξη: Μαριάννα Παπάκη

Ο Πύργος Μπαζαίου στη Νάξο φιλοξενεί, στο πλαίσιο του εικαστικού μέρους του ομώνυμου Φεστιβάλ, την έκθεση γλυπτικής της Όλγας Πλαστήρα και ζωγραφικής του Andrzej Wisniewski με τίτλο “Μίτος – Η πορεία”, που θα διαρκέσει έως και τις 8 Σεπτεμβρίου 2013. Με αυτή την αφορμή η κυρία Όλγα Πλαστήρα απάντησε στις ερωτήσεις μας για τα εκθέματα που παρουσιάζονται, το νησί της Νάξου που έχει επιλέξει ως τόπο διαμονής και δημιουργίας και τον «εικαστικό διάλογο» μεταξύ του έργου της και του έργου του ζωγράφου Andrzej Wisniewski.

Μέχρι τις 8 Σεπτεμβρίου παρουσιάζεται στη Νάξο η έκθεσή σας με τίτλο «Μίτος – η πορεία». Πείτε μας λίγα λόγια για την ιδέα αρχικά, την προετοιμασία και τα εκθέματα που θα δει ο επισκέπτης.

Εδώ και σχεδόν 11 χρόνια έχω εγκατασταθεί και σμιλεύω το μάρμαρο στο νησί της Νάξου, ένα νησί με πλούσιο πολιτισμικό παρελθόν που για κάποια στιγμή ανακόπηκε βίαια.

Ο Μίτος λοιπόν είναι ένα μέρος μίας προσωπικής πορείας για γεφύρωση του πολιτισμικού παρελθόντος με τον σύγχρονο κόσμο. Έτσι λοιπόν η πρόταση του Μάριου Βαζαίου να εκθέσω το έργο στον Πύργο- μοναστήρι του 17ου αιώνα – στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Νάξου – με ενθουσίασε. Tα εμπνευσμένα από τον κυκλαδικό πολιτισμό γλυπτά αναδύονται και ζωντανεύουν, μέσα σε αυτό το κτίσμα του 17ου αιώνα, για να συνομιλήσουν με τον σύγχρονο επισκέπτη. Οι τίτλοι των γλυπτών καθώς και τα βάθρα από τα οποία αναδύονται μελετήθηκαν ειδικά για να σηματοδοτήσουν την πορεία  στο χώρο και στο χρόνο, ως σύγχρονος και προσωπικός  Μίτος.

Ποιος είναι ο ρόλος των έργων του ζωγράφου-χαράκτη Αντζρέι Βισνιέφσκυ και πώς ξεκίνησε αυτός ο «εικαστικός διάλογος»;

Η γνωριμία με τον Χαράκτη-Ζωγράφο Andrzej K.Wisniewki  έγινε πριν μερικά χρόνια σ’ ένα Συμπόσιο γλυπτικής στη Γαλλία.

Διερευνώντας  το πληθωρικό έργο του διέγνωσα την βαθύτερη αναζήτηση του Andrzej K. Wisniewski  ανάγνωσης  του σύμπαντος  μέσα από τις στρώσεις των πολιτισμικών εκφράσεων του ανθρώπου στο χώρο και στο χρόνο. Αυτό αποτέλεσε και την απαρχή του δημιουργικού εικαστικού μας διαλόγου.

Χρησιμοποιείτε στα έργα σας το Ναξιακό μάρμαρο. Πόσο σημαντικό υλικό είναι και για ποιους λόγους; Τι προσδίδει κατά τη γνώμη σας στα γλυπτά;

Το ναξιακό μάρμαρο είναι ένα ιδιαίτερο μάρμαρο λόγω των μεγάλων κρυστάλλων, συχνά το αποκαλούν κρυσταλλίνα. Εξ’ αιτίας αυτών των μεγάλων κρυστάλλων ναι μεν είναι ιδιαίτερα σκληρό, πολύ σκληρότερο από τα λεπτόκοκκα μάρμαρα, ταυτόχρονα όμως και χάρη σε αυτούς τους κρυστάλλους αποκτά μία υπέροχη διαφάνεια. Έτσι το φως διαπερνά και κινείται μέσα στα γλυπτά προσδίδοντας τους μία ιδιαίτερη εσωτερική λαμπρότητα και συχνά κάνοντας τα να χάνουν το βάρος του όγκου τους.

Έχετε επιλέξει τη Νάξο ως τόπο διαβίωσης και δημιουργίας. Πόσο σημαντικός είναι ο τόπος και οι προσλαμβάνουσές του για έναν καλλιτέχνη; Εσάς τι σας εμπνέει στη Νάξο;

Η Νάξος για μένα, αυτήν την περίοδο της ζωής μου, είναι ο ιδανικός τόπος διαβίωσης και δημιουργίας. Η άμεση πρόσβαση στο υλικό καθώς και η καθημερινή επαφή μου με την φύση, ζωντανεύουν τους προγόνους που νιώθω να φέρω στους ώμους μου. Κατά τη γνώμη μου ο τόπος που βρίσκεται ή που διαλέγει για να εκφραστεί ένας καλλιτέχνης παίζει καταλυτικό ρόλο στο έργο του.

Η έκθεση παρουσιάζεται στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Νάξου. Πιστεύετε πως ο θεσμός των φεστιβάλ μπορεί να συντελέσει στην ανάπτυξη ενός τόπου; Είναι ένας δίαυλος επικοινωνίας των καλλιτεχνών με το ευρύ κοινό;

Σίγουρα ο θεσμός των φεστιβάλ δημιουργεί μία κινητικότητα σε δημιουργικό γίγνεσθαι. Διευρύνει τους πνευματικούς ορίζοντες των κατοίκων δίνοντας ταυτόχρονα  τη δυνατότητα στον καλλιτέχνη να έρθει σε επαφή με το κοινό. Χαίρομαι γιατί το Φεστιβάλ Νάξου, από φέτος, απλώθηκε στο χρόνο καθώς άνοιξε τις πόρτες του από 15 Ιουνίου και θα φιλοξενεί δημιουργούς μέχρι 8 Σεπτεμβρίου. Καλό θα ήταν λοιπόν όλα τα φεστιβάλ που οργανώνονται εκτός μεγάλων αστικών κέντρων να κάλυπταν χρονικές περιόδους καθ’ όλο το έτος.

Εσείς, απευθύνεστε σε συγκεκριμένο κοινό; Η γλυπτική και τα εικαστικά γενικότερα – στην Ελλάδα τουλάχιστον – δεν αποτελούν λαοφιλές είδος τέχνης. Παρόλα αυτά πραγματοποιείται κάθε χρόνο μεγάλος αριθμός εκθέσεων και δημιουργούνται συνεχώς χώροι τέχνης είτε αυτοί είναι γκαλερί είτε μη “συμβατικοί” (καφέ/μπαρ/πολυχώροι). Πώς το εξηγείτε αυτό και ποια είναι η άποψή σας;

Όπως αναφέρθηκα και προηγουμένως προσπαθώ μέσα από την συλλογική και την προσωπική μου μνήμη, μέσα από την επαφή μου με τον τόπο και τη φύση και μέσα από τα υλικά να γεφυρώσω τα πολιτισμικά κενά και χαίρομαι όταν το έργο μου αγγίζει ένα ευρύ κοινό. Δεν θα το έλεγα ότι στην Ελλάδα οι Τέχνες δεν αποτελούν λαοφιλές  είδος. Είναι αυτά τα κενά για τα οποία μιλάω που μπερδεύουν και δημιουργούν αυτή την αίσθηση. Όσο για τους πολλαπλούς χώρους που δημιουργούνται για εικαστική έκφραση και όχι μόνο, αυτό δηλώνει μία διάθεση να φύγουμε από την παρακμή που ζούμε στις μέρες μας, γιατί  θεωρώ ότι η τέχνη σώζει.

Για μένα είναι πολύ σημαντικό όταν επισκέπτες της έκθεσής μου στον Πύργο Βαζέου με ευχαριστούν, συγκινημένοι, γιατί έστω και για λίγο τους έβγαλα από την μιζέρια των ημερών μας.

Ποιά ήταν τα πρώτα καλλιτεχνικά ερεθίσματα;

Δυστυχώς τα πρώτα καλλιτεχνικά μου ερεθίσματα δεν οφείλονται στο ελληνικό σχολείο, αλλά στο Γαλλικό Ινστιτούτο, όπου από τα πρώτα παιδικά μου χρόνια και για εννέα συναπτά έτη είχα την τύχη να σπουδάσω την γαλλική γλώσσα.

Έτσι σαν παιδί εντυπωσιάστηκα από τους ιμπρεσιονιστές και τον αρχιτέκτονα Le Corbuisier για να καταλήξω στα χρόνια της ωριμότητας, και μετά από σπουδές στις πλαστικές τέχνες, γλύπτρια σ’ ένα πλούσιο σε ιστορία κυκλαδονήσι την Νάξο.

Αυτή την εποχή βρίσκεστε σε προετοιμασία κάποιων έργων; Αν ναι, θα θέλατε να μας μιλήσετε γι’ αυτή τη δουλειά;

Όπως ανέφερα και στην αρχή το έργο μου είναι μία συνεχής πορεία. Στο παρακάτω ποίημα που έγραψα εδικά για την εν λόγω έκθεση και το οποίο αποτελεί μέρος των εκθεμάτων περικλείεται και όλο το σκεπτικό αυτής της πορείας.

Πολύπλανγκτος εγώ του ανέμου Κόρη                                                                                      

Σε αβύσσους ακροπατώντας και σε σπήλαια

Όπου Κόρες κρατούν τις οροφές

Και Κούροι άκαμπτοι φυλάττουν παρελθόντα

Εγώ ατέρμονη παλεύω με την σμίλη

Για να ανθίσουν τα κενά.

Ναι παλεύω για να ανθίσουν τα κενά

 

Πηγή: culturenow

 

Share

Η αναρχική μουσουλμάνα σκιτσογράφος την οποία μισούν οι φονταμενταλιστές της Αιγύπτου

Μία από τις γυναίκες που μίλησαν στη Συνέλευση Γυναικών κατά τη διάρκεια του Παγκόσμιου Κοινωνικού Φόρουμ στην Τυνησία δεν ήταν πολιτική ακτιβίστρια, αλλά σκιτσογράφος. Η Doaa Eladl είναι μία 34χρονη Αιγύπτια, η οποία αποκαλεί τον εαυτό της «αναρχική μουσουλμάνα».

Δημοσιεύει τη δουλειά της στη μεγάλη εφημερίδα Al-Masry Al-Youm και συγκαταλέγεται στους γνωστότερους πολιτικούς σκιτσογράφους της χώρας της, διαπρέποντας σε ένα χώρο κατ’ εξοχήν ανδροκρατούμενο, όπως υποδηλώνει ένα χιουμοριστικό σκίτσο της που τη δείχνει να παρελαύνει προς τη δουλειά της, έχοντας τα μαλλιά της δεμένα στα μουστάκια τεσσάρων συναδέλφων της.

Κατά τη διάρκεια των αναταραχών στην Αίγυπτο, η Eladl και οι συνάδελφοί της υποστήριξαν την Επανάσταση, τυπώνοντας μία σειρά από σκίτσα αγριότατης πολιτικής σάτιρας, τα οποία μοίρασαν εν συνεχεία στην πλατεία Tahrir:

«Δεν θεωρώ πως καλλιτέχνες του είδους μου θα έπρεπε να είναι μέλη πολιτικών κομμάτων ή οργανωτές. Αντιθέτως, θα πρέπει να χρησιμοποιούμε την τέχνη μας για να στηλιτεύσουμε την αδικία και την καταπίεση», έχει δηλώσει η ίδια.

Οι δριμύτατες καρικατούρες της έχουν προκαλέσει την οργή των φονταμενταλιστών μουσουλμάνων της χώρας της, σε σημείο ώστε να είναι η πρώτη σκιτσογράφος στα χρονικά της Αιγύπτου, η οποία αντιμετωπίζει κατηγορίες για βλασφημία κατά του Ισλάμ.

Το 2012, ο σαλαφιστής δικηγόρος Khaled El-Masry, γενικός γραμματέας μιας οργάνωσης με την ονομασία Εθνικό Κέντρο για την Υπεράσπιση των Ελευθεριών, τη μήνυσε, κατηγορώντας την για δυσφήμιση θρησκευτικών προφητών.

Το σκίτσο που πυροδότησε την αντίδρασή του δείχνει έναν Αιγύπτιο με φτερά αγγέλου να νουθετεί τον Αδάμ και την Εύα, λέγοντάς τους πως δεν θα είχαν εκδιωχθεί ποτέ από τον παράδεισο εάν πολύ απλά είχαν ψηφίσει υπέρ του προσχεδίου συντάγματος της Αδελφότητας στο πρόσφατο δημοψήφισμα. Το δικαστήριο δεν έχει ακόμα εκδικάσει την υπόθεση.

Η Eladl χρησιμοποιεί την τέχνη της με σκοπό να προσελκύσει την προσοχή του κόσμου στα φαινόμενα ενδοοικογενειακής βίας, γάμου ανηλίκων, σεξουαλικής παρενόχλησης, βίας κατά των γυναικών, καθώς και στο νέο φαινόμενο των επιθέσεων κατά των γυναικών διαδηλωτριών.

Ορισμένοι της καταλογίζουν βέβηλη συμπεριφορά, υποστηρίζοντας ότι η δουλειά της υπερβαίνει τα όρια της κοσμιότητας – κάτι που δεν φαίνεται να αγγίζει την ίδια και το γνώριμο ύφος των σκίτσων της.

Ενα από αυτά, το οποίο έχει προκαλέσει τις εντονότερες αντιδράσεις, καταφέρεται κατά της κλειτοριδεκτομής, απεικονίζοντας ένας άνδρα πάνω σε μία σκάλα ορθωμένη ανάμεσα στα πόδια μιας γυναίκας, κρατώντας ένα ψαλίδι.

«Κριτικάρω τις συνήθειες και τα έθιμα τα οποία πιστεύω ότι είναι λάθος και θα έπρεπε να αναθεωρηθούν, όπως η γυναικεία περιτομή, που δεν προκύπτει καθόλου από τη μουσουλμανική θρησκεία. Πολλοί λόγιοι υποστηρίζουν ότι η εν λόγω πρακτική αποτελεί έγκλημα κατά της ανθρωπότητας και δεν σχετίζεται κατά κανένα τρόπο με το Ισλάμ. Παρ’ όλα αυτά, εφαρμόζεται ακόμα στην Αίγυπτο, δυστυχώς στο όνομα της θρησκείας».

 

 

Πηγή: iefimerida

 

Διαβάστε ακόμα

Παγκόσμιο Κοινωνικό Φόρουμ Τυνησία: Τα καλά νέα από την Τύνιδα

Οι Δυναμικές Τυνήσιες καλούν στη συνέλευση των γυναικών στην Τύνιδα

 

Share

Για την Λουκία Αλαβάνου

της Βέρας Σιατερλή

Ξεφυλλίζω το περιοδικό για την τέχνη και τον πολιτισμό culture now mag, άνοιξη 2013, και στέκομαι στο άρθρο: η γυναικεία μορφή «ραμμένη» ξανά από εικόνες και ήχους του παρελθόντος της Λουκίας Αλαβάνου.

Η καλλιτέχνης επιχειρεί μια περιγραφή του έργου της μέσα από τις εγγραφές άλλων δημιουργών που λειτουργούν σαν το πεντάγραμμο πάνω στο οποίο συνθέτει την δική της πρωτότυπη εικαστική πρόταση και αναφέρεται στο ρόλο του «κενού κέλυφους» που ενσαρκώνει η γυναίκα στην κοινωνική μνήμη. Γράφει:

«Μέσα από τα animation  και τις video-εγκαταστάσεις μου εξερευνώ τη γλώσσα του σινεμά σε σχέση με την έννοια της επιθυμίας. Μ’ ενδιαφέρουν οι λεκτικοί συνειρμοί που μπορεί κανείς να σχηματίσει ανάμεσα στη διαδικασία του masking (τεχνική εφαρμογή στο animation, η οποία αποτελείται απ’ την χρήση της λεγόμενης μάσκας Α) και την ψυχαναλυτική έννοια του feminine masquerade. Με άλλα λόγια η θηλυκότητα καθεαυτή δομείται σαν «μάσκα» που κρύβει μια «μη-ταυτότητα». Αυτή ακριβώς τη θέση διερευνώ μέσα από το «masking» και την ανακατάταξη κατακερματισμένων εικόνων και ήχων που δανείζομαι από ταινίες και επεξεργάζομαι ψηφιακά. Συχνά αυτές οι εικόνες σχετίζονται με/ή συνθέτουν το γυναικείο σώμα.

Τα αποσπάσματα μπορεί να προέρχονται από κλασικές ταινίες του Hollywood , από καρτούν των δεκαετιών του ’20 και του ’30, από τον Hitchcock και  άλλους ιδιοσυγκρασιακούς σκηνοθέτες της δεκαετίας του ’50. Άλλες φορές χρησιμοποιώ στατικές ή κινούμενες εικόνες που συλλέγω από προσωπικές πηγές.

Σε δεύτερο στάδιο, ο τρόπος που στήνω τα video- animations στο χώρο εμπεριέχει την έννοια του κατακερματισμού και του θραύσματος.

Οι εγκαταστάσεις είναι συνήθως πολυκάναλες και η αφήγηση διασπάται σε τμήματα στο χώρο. Η απόσταση ανάμεσα στις οθόνες και τον θεατή είναι συχνά μικρή και δημιουργεί ασφυκτική  κοντινότητα, ανατρέποντας τον τετριμμένο τρόπο που έχουμε μάθει να καταναλώνουμε κινηματογραφικές εικόνες, σε μια μεγάλη οθόνη και από απόσταση ασφαλείας.

Η γυναικεία φωνή στο σινεμά ή ακόμα η απουσία της είναι συχνά αφετηρία για τα έργα μου.

Στη video-εγκατάσταση  Episodio 9791 για παράδειγμα, συνέραψα αποσπάσματα ενός γυναικείου μονόλογου, από μία αμερικάνικη σαπουνόπερα ντουμπλαρισμένη στα ιταλικά, μαζί με σκηνές από τη «Μήδεια» του Pasolini (στην οποία ο σκηνοθέτης έχει ντουμπλάρει τη πιο διάσημη οπερατική φωνή, αυτή της Μαρίας Κάλλας). Κανείς μπορεί να πει ότι ντουμπλάροντας τη φωνή της ντίβας, ο Pasolini  με τον τρόπο του μιλάει γι αυτό που ο Lacan  ονομάζει «jouissance», μια έννοια που για τον Γάλλο ψυχαναλυτή είναι μη προσβάσιμη στη γλώσσα. Με το έργο Episodio 9791  επιχειρώ να επαναπροσδιορίσω αυτή την «απούσα γυναικεία φωνή» στο φιλμ του Pasolini. Η έμφαση στην εγκατάσταση δίνεται στην ίδια την τονικότητα της ντουμπλαρισμένης φωνής και όχι στην  παραγωγή νοήματος μέσα από τις λέξεις. Την ίδια στιγμή, τα κοντινά πλάνα της ηθοποιού της σαπουνόπερας «σκιάζονται» από δισδιάστατα αντικείμενα , όπως φυτά και ανεμιστήρες. Έτσι, η εικόνα διαμελίζεται και δημιουργείται πάνω της μια περιττή κηλίδα.

Η πρακτική μου στο σύνολό της είναι μία διερεύνηση της επιρροής του σινεμά στη δημιουργία και δόμηση της μνήμης. Επεξεργάζομαι την έννοια της «sequence-image» που ο σύγχρονος φιλόσοφος  Victor Burgin χρησιμοποιεί για να ορίσει τις προσωπικές μας μνήμες από κινηματογραφικά θραύσματα, τα οποία συχνά αποτελούνται από μπλεγμένες μεταξύ τους εικόνες από διαφορετικές ταινίες ή συναισθήματα που έχουν στιγματιστεί από εικόνες που θυμόμαστε από ταινίες.

Αποδομώντας και επανασυναρμολογώντας οικείες κινηματογραφικές σεκάνς που απεικονίζουν συνήθως γυναίκες, επιχειρώ να ανιχνεύσω τους τρόπους με τους οποίους το σινεμά του Hollywood, ίσως να έχει επηρεάσει τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε τη γυναικεία ταυτότητα και να έχει δομήσει στερεότυπα που διαπότισαν τη μνήμη μας από μικρή ηλικία.

Αυτή την περίοδο, εκτός των άλλων δουλεύω πάνω σ’ ένα σώμα δουλειάς η αφετηρία της οποίας είναι η απεικόνιση γυναικών σε ελληνικές κωμωδίες και μελοδράματα της δεκαετίας του ’50 και η σχέση της με αυτό που στην ψυχανάλυση ονομάζεται «μαζοχιστική θέση». Δεδομένου ότι η μεταπολεμική Ελλάδα προσπάθησε να καταπνίξει το τραυματικό της παρελθόν και το μοντέρνο εισήχθει απότομα με τη μορφή ενός εξειδικευμένου αμερικάνικου λαιφ-σταιλ, την ίδια στιγμή που ενδογενή έθιμα ήταν ακόμα ζωντανά, το πώς απεικονίτηκε η γυναίκα μέσα απ’ το πρίσμα ανδρών σκηνοθετών την περίοδο αυτή έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Μέσα απ’ τα video μου θέλω να μιλήσω για το πώς αυτές οι εικόνες συνέβαλαν στη δημιουργία μύθων γύρω από την επιθυμία.»

—————————————————————————————————————————

Info:Η Λουκία  Αλαβάνου ζει και εργάζεται ανάμεσα στην Αθήνα και το Λονδίνο. Σπούδασε φωτογραφία το 2005 στο Royal College of Art. Κέρδισε το βραβείο ΔΕΣΤΕ το 2007, ενώ το 20** προτάθηκε για το Ρaul Hamlyn Award για visual καλλιτέχνες. Πρόσφατες ατομικές της εκθέσεις:

Rabbit Catcher. Ulap/Upload Art Project- Trento (2012)    Episodio 3 – Κανελλόπουλος Πολιτιστικό Κέντρο. Ελευσίνα (2011)   Next Door to Alice, Rodeo – Τουρκία (2010) Makita (σε συνεργασία με την  Hannah Heilmann)  Modtar Projects – Κοπεγχάγη Chop Chop upstairs Berlin gallery –Βερολίνο (2007) Loukia Alavanou. Haas&Fischer Gallery-Ζυρίχη (2007)

Και πρόσφατες ομαδικές: Visual Dialoques at Plato’s Academy Recreation Park. Onassis Cultural Centre -Αθήνα.  Identity. Body It  Nca/Nichido Contemporary art-Tokyo (2010). Memories and Encounters. Viafarini – Μιλάνο (2010) Terrain Error, Verein zur Forderung von Kunst am Rosa-Luxemburg-Platz e. V.Βερολίνο (2010)

 

Share

Για τη Μαρία Καραβέλα

Από την εγκατάσταση της Μαίρης Ζυγούρη πάνω στη δουλειά της Μαρίας Καραβέλα

Η επίσκεψή μου στο Ινστιτούτο Σύγχρονης Ελληνικής Τέχνης iset, το Σάββατο 19 Μαΐου 2013 5την ημέρα λήξης της έκθεσης: Τι θα Έλεγα αν Είχα Φωνή;  με την εγκατάσταση της Μαίρης Ζυγούρη πάνω στη δουλειά της Μαρίας Καραβέλα μου έφερε μνήμες και ψάχνοντας λίγο μοιράζομαι μαζί σας πληροφορίες που πέρασαν αλλά αναδύονται βλέποντας το video της εγκατάστασης στο iset

Βέρα Σιατερλή

 

Από τη δικτατορία στα Μνημόνια

της Μαρίας Μαραγκού

Ο καλλιτέχνης σήμερα δεν δικαιούται να είναι αθώος. Ούτε και ο πολίτης, βέβαια. Μέσα από την τέχνη, μπορείς να πεις πολλά, εξίσου δυναμικά με μια πορεία που στέφεται και τελειώνει με την επιτυχή ρίψη χημικών.

Η μνήμη, στη συγκεκριμένη έκθεση, στέκεται στην παρατήρηση και το σχολιασμό γεγονότων της τέχνης στη διάρκεια της δικτατορίας και λίγο πριν, λίγο μετά, με τους καλλιτέχνες και την επιμελήτρια να σκύβουν στο αρχείο, να επεξεργάζονται γεγονότα και σιωπές. Ο θεατής, από την πλευρά του, έχει τη δυνατότητα να απορροφήσει τις πληροφορίες, να διαπραγματευτεί με την προσωπική ή τη συλλογική μνήμη και να συνδέσει το λώρο που παρέχει με τη σημερινή πραγματικότητα. Η καταστολή, με μέσον τη φάλαγγα ή την εικονική δολοφονία και η καταστολή μέσω της φτωχοποίησης, όπως μας έχει επιβληθεί σήμερα, διαθέτουν διαφορές ως προς το μέγεθος της βίας αλλά δεν παύουν να έχουν κοινή αναφορά το φόβο.

Αλλά ας δούμε την έκθεση και ό,τι διαπραγματεύεται, επισημαίνοντας ότι πρόκειται για την πρώτη απόπειρα χρήσης αρχείου του ΙΣΕΤ από καλλιτέχνες. Οι καλλιτέχνες μελετούν το πλούσιο αρχείο της γκαλερί «Νέες Μορφές» και της μετέπειτα συλλογής πληροφοριών, ως Ινστιτούτου, και επιλέγουν. Η επιλογή προκύπτει ήδη ως κατάθεση. Πίσω στα χρόνια της δικτατορίας, ανασύρουν υλικό από καλλιτεχνικές δράσεις και γράφουν με τη δική τους ματιά αλλά με απόλυτη ακρίβεια τα τεκταινόμενα. Η μεταφορά δηλαδή αφορά την εικαστική γλώσσα και μόνον, ενώ το περιεχόμενο αναγνωρίζεται ως χώρος μοναδικός.

Θα ήθελα να ξεκινήσω από το έργο της Μαίρης Ζυγούρη, που επαναφέρει μια προσωπικότητα της τέχνης, η οποία δεν έχει αξιολογηθεί στο σύνολό της. Τη Μαρία Καραβέλα και το έργο της, σε τρεις αποσπασματικές στιγμές. Το 1973 στην Μπιενάλε του Παρισιού, το 1981 στο Ζάππειο με την «Περιβάλλον – Δράση» στην έκθεση της Εταιρείας Ελλήνων Τεχνοκριτών, με επιμέλεια του Αλέξανδρου Ξύδη, και το 1985 στη βίαιη περφόρμανς που οργάνωσε στο «Δεσμό» του Μάνου Παυλίδη και της Επης Πρωτονοταρίου. Ηδη, έρχονται στην επιφάνεια προσωπικότητες της τέχνης που έχουν φύγει (Ξύδης, Παυλίδης) ή άλλοι που συμμετέχουν νοερά, δυστυχώς όχι ενεργά (Πρωτονοταρίου). Και βέβαια επαναφέρει την προσωπικότητα της Καραβέλα, συμπτωματικά στο χρόνο του θανάτου της. Και εδώ, θα ήθελα να παρακαλέσω τον σκεπτόμενο αναγνώστη και θεατή της έκθεσης, να αναλογιστεί το «πλήθος» των αντιστασιακών καλλιτεχνών, στη Μεταπολίτευση (και ώς τις μέρες μας), την αναγνώριση από την πολιτεία, τις εφημερίδες και την τηλεόραση κάποιων από αυτούς και την παντελή απουσία άλλων, σε ένα είδος μεταχουντικού life-style της δεκαετίας του 1980, που νομίζω (και ελπίζω) ότι τώρα τελειώνει.

Η Ζυγούρη φιλμάρει τη φράση της Καραβέλα «Προσπαθώ να σκάψω με τα δάκτυλά μου έναν τοίχο από γρανίτη», φέρνει αποσπάσματα των δράσεων με τους κρεμασμένους και τις κλειδωμένες πόρτες του «Δεσμού». Επεμβαίνει ελάχιστα, και καλά κάνει, αφού η επιλογή ορίζει δυναμικά και ηθικά το έργο.

Ο θεατής έχει όλο το χρόνο δικό του, να παρακολουθήσει, να σκεφτεί πάνω στα γεγονότα και τη σχέση τους με τη ματιά του σύγχρονου καλλιτέχνη.

Πηγή: enet

………………………………………………………………………………………………………………………………………………

To πρώτο έργο χώρου στην Ελλάδα, γκαλερί Άστορ, 1970

ΜΑΡΙΑ ΚΑΡΑΒΕΛΑ: ΧΡΟΝΟΛΟΓΙΟ

Επιμέλεια: Μπία Παπαδοπούλου

1938: Η Μαρία Καραβέλα γεννιέται στο Διακοφτό Αιγιαλείας.

1962: Αποφοιτά από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας μετά από τετράχρονη μαθητεία δίπλα στον Γιάννη Μόραλη και τον Κώστα Γραμματόπουλο. Δίπλωμα ζωγραφικής και χαρακτικής. Την ίδια χρονιά παίρνει και το δίπλωμα θεωρητικών σπουδών.

1963: Δίπλωμα ειδίκευσης στη βυζαντινή τέχνη από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας.

1967: Διορίζεται επιμελήτρια στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο στην έδρα του Νίκου Εγγονόπουλου και διδάσκει σχέδιο. Την ίδια περίοδο διδάσκει βυζαντινή τέχνη και τοιχογραφία στην Ένωση Ουνιτών σε Ολλανδούς, Γάλλους, Ιταλούς και Βέλγους μαθητές.

1968: Παραδόξως, και σε πλήρη αντίθεση με τα φρονήματά της, δέχεται να συμμετάσχει σε κρατική αποστολή, εκπροσωπώντας την Ελλάδα στη Μπιενάλε της Αλεξάνδρειας.

1969: Τον Οκτώβριο συμμετέχει στην Έκθεση των έξι στην γκαλερί Άστορ με τους Βαλαβανίδη, Δημητρέα, Κυριάκη, Μήλιο και Σόρογκα. «Να είστε ρεαλιστές, να ζητάτε το αδύνατο», το σύνθημα του γαλλικού Μάη χρησιμοποιείται αντί κειμένου στον κατάλογο της έκθεσης.

Αρχίζει να ερευνά την έννοια του τρισδιάστατου χώρου.

1970 : Τον Απρίλιο εκθέτει ξανά με την άτυπη ομάδα των «έξι» στην Αίθουσα «Τέχνη» της Θεσσαλονίκης.

Τον Νοέμβριο δημιουργεί το πρώτο έργο χώρου στην Ελλάδα στην γκαλερί Άστορ. Ένα περιβάλλον με μια γύψινη φιγούρα εγκλωβισμένη σε κελί, τσουβάλια με μέλη δήθεν πεθαμένων, δύο φτωχικά έπιπλα, μια αφίσα στον τοίχο, γράμματα στο πάτωμα. Ενσωματώνει τον ήχο μιας σταγόνας νερού που στάζει μονότονα και βασανιστικά. Ο χώρος καλυμμένος όλος με μαύρο χαρτί.

Με αφορμή την έκθεση, ο ζωγράφος Αλέκος Κοντόπουλος γράφει στην εφημερίδα Τα Νέα (10-5-1971): «Αναγνωρίζουμε στην εφιαλτική και δραματική σύνθεσι των κοινόχρηστων πραγμάτων την πανάρχαιη θέληση του αληθινού καλλιτέχνη όταν αντιστέκεται, διαμαρτύρεται, οδυνάται και συζητά την συνειδησιακή του ελευθερία έναντι της πραγματικότητος και αποκηρύσσει την εξάρτησί του. Το στοιχείο του τραγικού είναι κυρίαρχο χαρακτηριστικό στο έργο της κ. Καραβέλα».

1971: Στις 10 Μαΐου εγκαινιάζεται στην Αίθουσα Τέχνης Αθηνών-Χίλτον η δεύτερη ατομική της έκθεση. Πρόκειται για αναπαράσταση της σκληρής καθημερινότητας στις φυλακές. Κτίζει μέσα στην αίθουσα τοίχους από πυρότουβλα και δημιουργεί περάσματα για τον επισκέπτη αλλά και μακάβριες θεατρικές σκηνές. Γραφές σε τοίχους και δάπεδο.

Σε μια γωνιά, στήνει απευθείας στο δάπεδο φτωχικό δείπνο. Αλλού, η καρέκλα του ανακριτή και η λέξη «βοήθεια» γραμμένη με αίμα στον τοίχο.

Ο τεχνοκριτικός Στέλιος Λυδάκης γράφει στην εφημερίδα Σημερινά: «Κεντρικό θέμα της παρουσιάσεως αυτής, ήταν ένας εφιάλτης, που όπως στους σουρρεαλιστές εξέφραζε μια τραγική μαγεία βαλπούργιας υφής».

Η έκθεση λογοκρίνεται από την αστυνομία σε τρεις μέρες. Η Καραβέλα φεύγει για το Παρίσι όπου εγγράφεται στη Σορβόννη στο τμήμα της Ιστορίας της Τέχνης. Θα παρακολουθήσει μαθήματα έως το 1973.

Συμμετέχει στην 7η Μπιενάλε Νέων του Παρισιού που πραγματοποιείται σε ένα υπόστεγο στο Δάσος της Vincennes και στον περιβάλλοντα υπαίθριο χώρο (24 Σεπτεμβρίου – 1 Νοεμβρίου). Διαμορφώνει περάσματα για τον θεατή με ξύλινες σανίδες και αναρτά φιγούρες από λευκά πανιά σαν σημαίες. Η λέξη «βοήθεια» γραμμένη ξανά στον τοίχο, αλυσίδες. Το δάπεδο, ένας πελώριος καμβάς. Το έργο της βραβεύεται από διεθνή επιτροπή.

Ο έντονος πολιτικός χαρακτήρας αυτής της δουλειάς της στερεί τη δυνατότητα να επιστρέψει στην Ελλάδα κατά τη διάρκεια της δικτατορίας.

Συμμετέχει σε αντιστασιακή εκδήλωση για την Ελλάδα, με τίτλο Entre le rêve et le cauchemar, που πραγματοποιείται στον βορεινό δήμο του Παρισιού Εpinay-sur-Seine (30 Οκτωβρίου – 21 Νοεμβρίου). Η έκθεση φιλοξενείται στο La Maison des Jeunes et de la Culture d’Orgemont.

Παράλληλα διοργανώνεται στο δημαρχείο τιμητικό αφιέρωμα για τη ζωή και το έργο του Μίκη Θεοδωράκη. Γίνονται προβολές των κινηματογραφικών ταινιών Ποτέ την Κυριακή του Ζυλ Ντασσέν (sic), Ζ του Κώστα Γαβρά, Αλέξης Ζορμπάς του Μιχάλη Κακογιάννη, Αναπαράσταση του Θόδωρου Αγγελόπουλου (sic) και Ηλέκτρα του Κακογιάννη. Στις 31 Οκτωβρίου, ημέρα Κυριακή, ο «Θεοδωράκης διευθύνει Θεοδωράκη» και συζητά στη συνέχεια με το κοινό.

H Καραβέλα μεταπλάθει το αντιστασιακό περιβάλλον της Μπιενάλε σε νέο έργο. Το διανθίζει με κορδέλες που οριοθετούν τον χώρο, ζωγραφισμένες ελληνικές σημαίες, κείμενα, ένα διαφημιστικό σλόγκαν: «διακοπές στην Ελλάδα…ο λαμπρός ήλιος…η θάλασσα…οι κυανές ακτές…». Δύο εκ διαμέτρου αντίθετες πραγματικότητες συγκατοικούν στο ίδιο τραυματισμένο κέλυφος.

1973: Στις 3 Απριλίου, φέρνει στον κόσμο την κόρη της Ελένη από τον γάμο της με τον Γιάννη Τσελεντή. Εγγράφεται στο κινηματογραφικό τμήμα του Πανεπιστημίου Paris VIII, Vincennes, απ’ όπου θα λάβει δίπλωμα κινηματογράφου το 1977.

Δημιουργεί το πρώτο εφήμερο υπαίθριο περιβάλλον της, σε δημόσιο αστικό χώρο του Παρισιού, στο πλαίσιο του 3ου Πολιτιστικού Φεστιβάλ του Δήμου Rosny-sous-Bois (10 – 18 Νοεμβρίου). Παράλληλα, ο δήμος οργανώνει έκθεση ζωγραφικής του Τ. Ξένου, καθώς και έκθεση φωτογραφίας και ντοκουμέντων για την Ελλάδα. Παρέχει πληροφορίες για τη χώρα μας καθημερινά από τις 16.00 έως τις 18.00 και ανοικτή συζήτηση με το κοινό.

Για το Rosny-sous-Bois, κτίζει έναν τοίχο στη μέση της πλατείας, μπροστά στο δημαρχείο, με τη βοήθεια δεκαπέντε περίπου φοιτητών Ελλήνων και ξένων. Ο τοίχος λειτουργεί ως οθόνη διπλής όψης. Φιλοξενεί την ελληνική σημαία, φωτογραφίες από τα επεισόδια του Πολυτεχνείου με επεξηγηματικές λεζάντες, τη λέξη «La Grèce». Στο έδαφος, ένα βάζο με πράσινα φύλλα. Δέντρα αλυσοδεμένα.

1974: Στήνει εφήμερο υπαίθριο περιβάλλον στο δάσος της Πανεπιστημιούπολης του Orsay, ένα ακόμα αφιέρωμα στη βραδιά του Πολυτεχνείου. Μια πινακίδα με τη λέξη «Grèce» και ένα βέλος καθοδηγεί τους περαστικούς. Χρησιμοποιεί τα δέντρα για να αναρτήσει από εκεί τους «οικείους» κρεμασμένους. Εκατό πάνινες φιγούρες ξεκοιλιασμένες, φωτογραφίες από τα γεγονότα του Πολυτεχνείου στη θέση της κοιλιάς τους. Δίπλα, μπουκάλια με αίμα. Στο τέλος της διαδρομής ένας βράχος με τη λέξη «Ελλάς». Στο χώμα, φωτογραφικά ντοκουμέντα από την επίμαχη βραδιά.

Με την μεταπολίτευση, επιστρέφει στην Ελλάδα, δίχως να διακόψει τις ανά περιόδους παρατεταμένες διαμονές στο Παρίσι. Παραιτείται από τη θέση της επιμελήτριας στο Πολυτεχνείο που, χάρη στον Εγγονόπουλο, παρέμενε ανοικτή. Προετοιμάζει την αισθητική πτυχή αφιερώματος στη μνήμη των νεκρών του Πολυτεχνείου που τελικά δεν θα υλοποιηθεί.

1975: Στην παραλιακή πλατεία της Κορίνθου, με τη βοήθεια αρκετών νέων, κατασκευάζει δύο εφήμερα έργα. Τιτλοφορούνται Νταχάου και Κύπρος και εκτίθενται για ένα μόνο Σαββατοκύριακο. Η τεχνοκριτικός Βεατρίκη Σπηλιάδη γράφει στην εφημερίδα Καθημερινή (30-9-1975) ότι η αποκεντρωτική εκδήλωση της Καραβέλα «εντάσσεται στις προσπάθειες… που έχουν ιεραποστολικό χαρακτήρα τουλάχιστον για την ελληνική πραγματικότητα, αφού προϋποθέτουν μεγάλο κουράγιο, πολλές θυσίες και σχεδόν θρησκευτική προσήλωση στην ιδέα αυτή. Πολύ περισσότερο όταν πρόκειται για μια μορφή τέχνης που έχει στον αιώνα μας τουλάχιστον πρωτοποριακές εκφραστικές μορφές σήμερα».

Για το Νταχάου, κτίζει έναν χώρο με τσιμεντόλιθους και κοσμεί το εσωτερικό του με τις γνώριμες πάνινες φιγούρες. Γράμματα παντού. Ένα μαγνητόφωνο με ήχους και προβολή διαφανειών.

Για το περιβάλλον Κύπρος, τοποθετεί στην πλατεία μεγάλη οθόνη και προβάλλει ταινία σχετική με τα πρόσφατα γεγονότα του μαρτυρικού νησιού. Κτίζει και έναν τοίχο στον οποίο ζωγραφίζει μια ανθρώπινη μορφή με τη χρήση απλού περιγράμματος. Σαν άδειο σώμα. Διαπεραστικά πολιτικά μηνύματα, χάρτες της Κύπρου ζωγραφισμένοι στο πλακόστρωτο. Είναι, παραδόξως, ένα από τα λίγα έργα πρωτοποριακών Ελλήνων καλλιτεχνών που αφιερώνονται εκείνη την εποχή, εννοιολογικά και θεματικά, στην προδομένη Κύπρο.

Η Σπηλιάδη σημειώνει στην εφημερίδα Καθημερινή (7-10-1975): «Η ευρύτατη και αυθόρμητη συμμετοχή του κοινού που κάνοντας απλά βόλτα στην πλατεία, βλέπει και αντιδρά, είναι πολιτιστική προϋπόθεση που καμμιά κλειστή γκαλερί δεν μπορεί να ελπίσει. Αλλά ίσως το πιο σημαντικό στοιχείο είναι η απουσία κάθε εμπορικής υστεροβουλίας. Έτσι η έκθεση χώρου μη έχοντας καμμιά σχέση με το εμπορικό κύκλωμα, προσφέρει μια νέα αγνότητα. Θα έλεγε κανείς, ότι κάτι καινούργιο, μια τέχνη άγνωστη γεννιέται τώρα».

1976: Εγγράφεται στο θεατρικό τμήμα του Πανεπιστήμιου Paris VIII, Vincennes, απ’ όπου θα λάβει το 1980 δίπλωμα θεάτρου.

Συμμετέχει στην «Ομάδα των 12», μια ερευνητική ομάδα από ψυχολόγους, μαθηματικούς και φοιτητές από το Πανεπιστήμιο Vincennes με την οποία πραγματοποιούν αυτοσχέδια έργα χώρου στους δρόμους του Παρισιού. Με την ίδια ομάδα θα συνεργαστεί για την ταινία της Αντίσταση, που γυρίζεται στην Αθήνα με τη μορφή ντοκιμαντέρ και με πρωτογενείς μαρτυρίες αριστερών αγωνιστών.

To αιχμηρό περιβάλλον της Καραβέλα στο Grand Palais, 1977

1977: Στο Grand Palais του Παρισιού δημιουργεί ένα περιβάλλον ενσωματώνοντας ζωντανή ανθρώπινη παρουσία, μια γυναίκα δεμένη με σκοινιά που κείτεται στο πάτωμα. Πολιτικά μηνύματα, φωτογραφίες από διαδηλώσεις, τόξα που κατευθύνουν το βλέμμα, τσαλακωμένα χαρτιά σαν σκουπίδια και σήματα του ναζισμού παντού. Αποσπάσματα και εικόνες του Τύπου με τον Παναγούλη που σκοτώθηκε στο παράξενο τροχαίο της Πρωτομαγιάς του 1976. Το ερώτημα: «Assassinat politique….?». Παραδίπλα, η αναφορά στον γαλλικό Μάη μας ταξιδεύει στο παρελθόν. Επιβεβαιώνει τη σκέψη ότι η Καραβέλα αναμοχλεύει το τραύμα της επταετίας και νοσταλγεί το επαναστατικό κλίμα του γαλλικού Μάη που σίγουρα ταυτίζει με την εξέγερση του Πολυτεχνείου.

Στον κεντρικό τοίχο: «La nouvelle démocratie de la Grèce», ακριβώς πάνω από τη σβάστικα του Χίτλερ. Η Καραβέλα παλινδρομεί στον χρόνο για να συνθέσει ένα διττό, καυστικό και ακραίο σχόλιο. Ταυτίζει τον ναζισμό όχι μόνο με τη δικτατορία των συνταγματαρχών αλλά και με το κόμμα της Νέας Δημοκρατίας που κυβερνά τον τόπο. Καταγγέλλει γραπτά, στη γαλλική γλώσσα, τη συνεργασία Ελλήνων και Αμερικανών, δηλώνει προκλητικά ότι το τρέχον πολίτευμα σκοτώνει την Ελλάδα και επαναλαμβάνει τη φράση «τίποτα δεν άλλαξε».

Το καλοκαίρι ολοκληρώνεται, με δική της ευθύνη, η κινηματογραφική ταινία Αντίσταση. Στόχος να χρησιμοποιηθεί ως τμήμα διατομεακών θεαμάτων, συνυφαίνοντας τον κινηματογράφο με το θέατρο, το τραγούδι, τη φωτογραφία, τα εικαστικά. Πειραματισμός απόλυτα επίκαιρος τότε. Η ίδια ορίζει ως «συνθετική τέχνη» τη σύζευξη των διαφορετικών μέσων έκφρασης.

Κλείνει συμφωνία με 15 περίπου δήμους της ευρύτερης περιοχής των Αθηνών για υπαίθριες διαδραστικές παραστάσεις «συνθετικής τέχνης» σε πλατείες, σε συνεργασία πάντα με την ερευνητική ομάδα των ξένων. Θέμα: η Εθνική Αντίσταση. Στόχος: η άμεση συμμετοχή των θεατών που με τις παρεμβάσεις τους θα συμβάλλουν στη διαμόρφωση του εικαστικού θεάματος. Οι παραστάσεις αναβάλλονται για την ερχόμενη άνοιξη λόγω του πρόωρου κρύου.

1978: Άρθρο της εφημερίδας Το Βήμα (6-10-1978) ανακοινώνει την απαγόρευση της δημόσιας προβολής του ολοκληρωμένου κινηματογραφικού έργου της από την Πρωτοβάθμια Επιτροπή της Γενικής Γραμματείας Τύπου και Πληροφοριών. Η επιτροπή υποστηρίζει ότι το σενάριο διακρίνεται: «1) για τη μονομέρειά του, 2) καλύπτει το χρονικό διάστημα από το 1940 μέχρι σήμερα και επομένως δεν έχει σχέση με την αντίσταση, 3) έχει πολιτικές προεκτάσεις και στρέφεται εναντίον σημερινών πολιτικών κομμάτων, 4) εξυμνεί το ΚΚΕ και όχι την Εθνική Αντίσταση και 5) αναμοχλεύει τα πολιτικά πάθη».

Η ταινία πράγματι ξέφευγε χρονολογικά από το ιστορικό πλαίσιο της Εθνικής Αντίστασης, αν και δεν έφτανε έως τη δεκαετία του ’70. Κάλυπτε όμως τα χρόνια 1940-50, δηλαδή και την περίοδο του εμφυλίου πολέμου.

Η Καραβέλα προσφεύγει σε δευτεροβάθμια Επιτροπή Ελέγχου και δηλώνει στην εφημερίδα Τα Νέα (7-10-1978): «Πώς θα δούμε την αντικειμενική ιστορική αλήθεια, αν δεν διασταυρωθούν ελεύθερα απόψεις, γνώμες, πληροφορίες;»

Τη λογοκρισία της ταινίας καλύπτουν πλουσιοπάροχα οι εφημερίδες, ανακοινώνοντας ταυτόχρονα τη ματαίωση των εκδηλώσεων –που θα περιλάμβαναν την ταινία ως μέρος «συνθετικού έργου» – στους δήμους της ευρύτερης περιοχής των Αθηνών.

1979: Μετά τον θόρυβο στον Τύπο, η Προεδρία της Κυβερνήσεως επιτρέπει τη δημόσια προβολή της ταινίας με την προϋπόθεση ότι το σενάριο θα ξαναδουλευτεί και θα αφαιρεθούν αποσπάσματα από τις συνεντεύξεις των ανθρώπων που αφηγούνται τη δική τους πτυχή της Ιστορίας.

Η Καραβέλα αρνείται. Νέος σάλος στις εφημερίδες. Το Βήμα και η Ελευθεροτυπία δημοσιεύουν την ίδια μέρα (25-1-1979) τις επίμαχες φράσεις που η Κυβέρνηση ζητά να περικοπούν. Στις 18-4-1979, η εφημερίδα Αυγή ανακοινώνει ότι βουλευτές της Αντιπολίτευσης θα κάνουν επερώτηση στη Βουλή σχετικά με την απαγόρευση της ταινίας.

27 Ιουνίου: Πλήρης εφαρμογή για πρώτη φορά της «συνθετικής τέχνης» με παράνομη προβολή της ταινίας. Με τη συνεργασία του Πνευματικού Κέντρου Νίκαιας, υλοποιεί δρώμενο στην πλατεία του Αγίου Νικολάου στην Κοκκινιά, με θέμα την Αντίσταση. Οι ζωντανές αφηγήσεις ανθρώπων από τη γειτονιά αντιπαρατίθενται με τις κινηματογραφημένες συνεντεύξεις. Λειτουργούν ως ντοκουμέντα μνήμης. Συμβολικές πράξεις, όπως η παράδοση ματωμένων ρούχων στις μαυροφορεμένες μάνες που είχαν τότε θρηνήσει τα παιδιά τους, κλιμάκωναν το δράμα.

Παράλληλα προβλήθηκαν διαφάνειες ενώ ηχούσαν από τα μεγάφωνα διάφορες μουσικές.

Η Καραβέλα δηλώνει στην εφημερίδα Πρώτη (15-6-1979): «Σκοπός αυτής της τέχνης είναι να προσελκύσει το διαβάτη που είναι κατ’ αρχήν αδιάφορος. Ακόμα και να τον σοκάρει. Όπως σκοπός της είναι να παίρνει υπόψη τα ιδιαίτερα προβλήματα κάθε περιοχής. Τις πραγματικές ανάγκες της συνοικίας και να αναφέρεται σε αληθινά βιώματα των ανθρώπων της».

Η αστυνομία παρεμποδίζει δεύτερη παράσταση «συνθετικής τέχνης», προγραμματισμένη να υλοποιηθεί στον Δήμο Καισαριανής. Τη βίαιη ακύρωση του θεάματος την πληρώνει με την υγεία της.

1980: Τέλη Ιανουαρίου συμμετέχει στην έκθεση 16 βιβλία – 16 απόψεις στο Γαλλικό Ινστιτούτο, σε επιμέλεια Βεατρίκης Σπηλιάδη και Ελένης Βαροπούλου.

Θέτει τις βάσεις για τη δημιουργία «Πρότυπου Ερευνητικού Κέντρου Τέχνης Κορίνθου», μη κερδοσκοπικού χαρακτήρα. Λόγω έλλειψης χορηγιών, το Κέντρο θα κλείσει μετά από δύο χρόνια. Σκοπός του είναι η αποκέντρωση και η ενημέρωση των κατοίκων της περιφέρειας γύρω από θέματα σύγχρονης τέχνης.

1981: Η «Εταιρεία Ελλήνων Τεχνοκριτών», με πρόεδρο τον Αλέξανδρο Ξύδη, οργανώνει τον Μάιο στο Ζάππειο την ιστορική έκθεση Περιβάλλον-Δράση: Τάσεις της ελληνικής τέχνης σήμερα. Στόχος να φέρει «το ευρύτερο κοινό σε επαφή με τις πιο σύγχρονες τάσεις της ελληνικής τέχνης». Συμμετέχει η Καραβέλα με το Ερευνητικό Κέντρο Τέχνης Κορίνθου μαζί με τους Αληθεινό, Απέργη, Δανιήλ, Ζουμπούλη-Γραικού, Λογοθέτη, Μπουτέα, Νικολαίδη, Παπασπύρου, Παραλή, Προδρομίδη, Στασινοπούλου και Τούγια.

Το συλλογικό δρώμενο διαρθρώνεται σε δύο μέρη. Το πρώτο τμήμα «Οι κρεμασμένοι» περιλαμβάνει στίχους του Γιάννη Ρίτσου και κείμενα της ομάδας Κορίνθου, ενώ το δεύτερο κείμενα του Ανρί Μισώ. Στην εφημερίδα Αυγή, (3-5-1981) διαβάζουμε ότι «τα κομμάτια έχουν μια συνέχεια με την έννοια ότι το πρώτο προετοιμάζει το δεύτερο, ενώ ταυτόχρονα το ένα είναι τελείως αντίθετο του άλλου». Πραγματοποιεί τη μία μόνο από τις δύο προγραμματισμένες παραστάσεις.

1982: Λαμβάνει μέρος στην έκθεση Art et dictature που διοργανώνει ο Ξύδης (2 Οκτωβρίου – 28 Νοεμβρίου) στο πλαίσιο των Ευρωπαλίων στις Βρυξέλλες με τους Αληθεινό, Μπότσογλου, Κανιάρη, Δεκουλάκο, Δημητρέα, Γουναρίδη, Ιωάννου, Κατράκη, Κατζουράκη, Κοκκινίδη, Μανωλιδάκη, Μυταρά, Περδικίδη, Σόρογκα, Ψυχοπαίδη, Θόδωρο, Τούγια και Βενετούλια.

Διοργανώνει το Φεστιβάλ Σύγχρονης Τέχνης «Κορινθιακά Πολιτιστικά» από τις 12 έως τις 19 Ιουλίου. Στο πρόγραμμα περιλαμβάνονται κινηματογράφος, μουσική, θέατρο, φωτογραφία, εφαρμοσμένες τέχνες και ντιζάιν, θεατρική-εικαστική δράση στο χώρο αλλά και εκπαιδευτικές ομιλίες. Συμμετέχουν μεταξύ άλλων, οι Στεφ. Βασιλειάδης, Γ. Παπαιωάννου, Γ. Κουρουπός, Σ. Σακκάς, Χρ. Σφέτσας, Νέλλη Σεμιτέκολο, Ν. Κούνδουρος, Γ. Σημηριώτης, Ροζαλία Ιωαννίδου, η Καραβέλα και το Πρότυπο Ερευνητικό Κέντρο Τέχνης Κορίνθου. Όλοι οι συντελεστές συμμετέχουν στο Φεστιβάλ αφιλοκερδώς.

Στη συνέχεια φεύγει για το Παρίσι.

1984: Επιστρέφει στην Ελλάδα

1985: Τον Φεβρουάριο πραγματοποιεί ατομική έκθεση στην γκαλερί Δεσμός με σαφή ντανταΐστικό χαρακτήρα. Στόχος, να αφυπνίσει τους θεατές από την αναισθησία της αστικής καθημερινότητας. Στην εφημερίδα Ελευθεροτυπία (23-2-1985), στο άρθρο με τίτλο «Μια παράσταση-σοκ», προειδοποιεί τους αναγνώστες ότι η νέα της δουλειά είναι πολύ σκληρή και ότι σε αυτούς έγκειται η απόφαση να την παρακολουθήσουν. Ζητάει να φέρουν μια ανθοδέσμη με άσπρα άνθη τα οποία θα χρειαστούν στην παράσταση. Aίτημα ενεργούς συμμετοχής του κοινού.

Πρωταγωνιστεί η ίδια, διαβάζοντας το κείμενό της «Βρίζοντας το κοινό» σε έναν χώρο δίχως σκηνή και καθίσματα. Χρησιμοποιεί σωματική κίνηση και εναλλάσσει βίαια τους τόνους της φωνής της. Ταυτόχρονα προβάλλονται ανά διαστήματα διαφάνειες με σκληρές εικόνες ανθρώπινης εξαθλίωσης ενώ ακούγονται εκκωφαντικοί ήχοι μουσικής. Η αίθουσα βυθίζεται απότομα στο σκοτάδι, εντείνοντας τον τρόμο. Η Καραβέλα παριστάνει ότι συνθλίβει με τούβλο ένα κοτόπουλο και ότι βάφει με το αίμα του τα ρούχα και το πρόσωπό της. Στη συνέχεια μεταφέρει ακαθαρσίες δίπλα σε μια ανθοδέσμη και εξαπολύει στο χώρο μικρά μαύρα ποντίκια τα οποία συγκρατεί με πετονιά.

Στο άρθρο της «Τέχνη ή πολιτική» στην εφημερίδα Ελευθεροτυπία (18-3-1986), η Σπηλιάδη την κατηγορεί για «έλλειψη καλλιτεχνικής μετουσίωσης» και επισημαίνει κάποιες αντιφάσεις στην εικαστική εργασία της. Η γενική θεωρητική της στάση είναι πάντως προστατευτική, με ιστορικές αναφορές σε αντίστοιχα δρώμενα βίας Ελλήνων και ξένων πρωτοπόρων καλλιτεχνών. Όπως του γλύπτη Θόδωρου στο Θέατρο Μ. Ριάλδη το 1976, όπου πράγματι σκότωσε ένα ποντίκι για να καταγγείλει, κατά τη Σπηλιάδη, την ασημαντότητα αυτής της πράξης μπρος στις σφαγές χιλιάδων αθώων σε όλο τον κόσμο, υπογραμμίζοντας «την υποκρισία και τον ιηουσιτισμό μας».

Από μαρτυρία του Μάνου Παυλίδη, ιδιοκτήτη –με την Έπη Πρωτονωταρίου– της γκαλερί Δεσμός: «Μετά τη έκθεσή της, η Καραβέλα έφυγε για την Κόρινθο. Από τότε την χάσαμε». Η καλλιτέχνης Βάσω Κυριάκη θυμάται ότι η έκθεση της Καραβέλα στον Δεσμό δημιούργησε αντιπάθειες.

1986: Από τη συνέντευξή της στην Άντα Αναστασάκη στην εφημερίδα Βραδυνή (2-4-1986), η Καραβέλα πράγματι φαίνεται ότι αντιμετωπίζει προβλήματα. «Θέλω να δείξω τη δουλειά μου προς το καλοκαίρι αλλά δεν βρίσκω χώρο στην Αθήνα. Τώρα είναι δύσκολο. Όλοι φοβούνται τα περσινά. Το αναφέρω και στα κείμενά μου. Όλοι κομματιάζονται για την ησυχία τους…».

1986-1992: Περίοδος αυτοσυγκέντρωσης και περισυλλογής. Δεν υπάρχουν ντοκουμέντα στο αρχείο της που να καταγράφουν την εικαστική δραστηριότητά της.

1992: Απαγορεύεται από την αστυνομία να στηθεί ο εικαστικός χώρος με τίτλο Ξένες Φωνές στην πλατεία Συντάγματος, όπως είχε αρχικά συμφωνηθεί με το Δήμο Αθηναίων. Ο ίδιος χώρος είχε παρουσιαστεί στο Παρίσι. Ξαναφεύγει για το Παρίσι όπου αρχίζει την έρευνα «Κασέτα-Βιβλίο» που διαρκεί τέσσερα χρόνια.

1996: Επιστροφή στην Ελλάδα. Τελειώνει την «Κασέτα-Βιβλίο», 2000 κασέτες με τη φωνή της ίδιας και παράλληλη δράση στον χώρο. Μεγάλη πυρκαγιά ξεσπάει στο εργαστήριό της και καταστρέφει την εργασία, τα αρχεία, τις μελέτες της και μαζί με αυτά και την ταινία Αντίσταση.

2004: Κλείνει ο κύκλος της έρευνας του τρισδιάστατου χώρου και των δράσεων σε αυτόν. Η Καραβέλα αρχίζει πάλι να ζωγραφίζει.

2005-2006: Συμμετέχει με την προβολή ντοκουμέντων από τα εφήμερα έργα της στην έκθεση του Εθνικού Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης Τα χρόνια της αμφισβήτησης: Η τέχνη του ’70 στην Ελλάδα, που πραγματοποιείται στη Νέα Πτέρυγα του Μεγάρου Μουσικής, σε επιμέλεια Μπίας Παπαδοπούλου.

2006: Συμμετέχει στην έκθεση Μεγάλη Αναταραχή: 5 Ουτοπίες στο ’70, λίγο πριν-λίγο μετά, στο πλαίσιο «Πάτρα: Πολιτιστική Πρωτεύουσα της Ευρώπης», σε επιμέλεια Θανάση Μουτσόπουλου.

2012: Στις 9 Σεπτεμβρίου φεύγει από τη ζωή από ανακοπή καρδιάς. Δύο μέρες αργότερα, την τιμούν με επικήδεια άρθρα οι εφημερίδες Τα Νέα, Καθημερινή, Έθνος, μεταξύ άλλων.

Πηγή: aica

 

 

Share

Μια μάντρα, ένα δέντρο, λίγος ήλιος: Χαρακτικά της Ζιζής Μακρή από τις Φυλακές Αβέρωφ, 1960-1961

 

Tην Τρίτη 14 Μαΐου, στις 8 το βράδυ, στην γκαλερί Astra, της Λένας Κουγέα, που τόσα και τόσο ωραία μας έχει προσφέρει, εγκαινιάζεται η έκθεση χαρακτικών και σχεδίων της Ζιζής Μακρή από τις Φυλακές Αβέρωφ (1960-1961). Τα έργα, καρπός της παραμονής της Μακρή στις φυλακές, μετά τη σύλληψή της για τη συμμετοχή της στην απόπειρα φυγάδευσης του στελέχους του ΚΚΕ Φώκου Βέττα, απεικονίζουν κυρίως τη ζωή των ποινικών κρατουμένων. Στην έκθεση παρουσιάζονται και άγνωστα αρχειακά τεκμήρια των γυναικών πολιτικών κρατουμένων (επιστολικά δελτάρια, χειροτεχνήματα, κάρτες) από τα Αρχεία Σύγχρονης Κοινωνικής Ιστορίας (ΑΣΚΙ). Η έκθεση θα διαρκέσει μέχρι την 1η Ιουνίου, στην γκαλερί Astra (Καρυατίδων 8, Ακρόπολη, τηλ. 210-9220236, www.astragalerie.gr). Παράλληλα, τα ΑΣΚΙ και οι εκδόσεις Θεμέλιο, εξέδωσαν το βιβλίο Μια μάντρα, ένα δέντρο, λίγος ήλιος. Στην έκδοση, η οποία εικονογραφείται με τα χαρακτικά της έκθεσης, περιλαμβάνεται το ποίημα του Γιάννη Ρίτσου Το δέντρο της φυλακής και οι γυναίκες, αφιερωμένο στη Ζ. Μακρή (σε ψηφιακή αναπαραγωγή από την έκδοση της Επιθεώρησης Τέχνης, το 1963) και κείμενα της Αμαλίας Ατσαλάκη, του Βαγγέλη Καραμανωλάκη, της Φώφης Λαζάρου και της Ζιζής Μακρή (συγκέντρωση, επιλογή, επεξεργασία αρχειακού υλικού: Αγγελική Χριστοδούλου). Δημοσιεύουμε μικρά αποσπάσματα από τα κείμενα της Φ. Λαζάρου και της Ζ. Μακρή.

 

Aπό το Μεταγωγών στη Φυλακή

της Ζιζής Μακρή

Ήταν ένας φίλος του Μέμου [Μακρή], τον οποίο κατά σύμπτωση τον είχαν βάλει να κάνει κάτι διορθώσεις στην εκκλησία, είχαμε μια μικρή εκκλησία, Φέρτης λεγόταν, ζωγράφος από την Σχολή. Αυτός μου έφερνε [κρυφά] λινόλεουμ, ξύλα και κάτι εργαλεία, τι εργαλεία, ήταν μόνο ένα μαχαιράκι και με αυτά τα έκανα όλα. Το λινόλεουμ ήταν λεπτό και τα κρύβαμε κάτω από το στρώμα.

Τις γυναίκες, τις ποινικές, τις ζωγράφιζα έξω στην αυλή, με αφήναν οι φύλακες και μετά έκανα στον θάλαμο την ξυλογραφία, αυτό ήταν που έκανα κρυφά… Σχεδίαζα τις ποινικές γιατί οι πολιτικές δεν είχαν γραφικότητα, οι ποινικές, για μένα τουλάχιστον –το μαντήλι, όλη η στάση–, ήταν κάτι εντελώς καινούριο. Αυτό με τράβηξε πολύ. Οι πολιτικές κρατούμενες ήταν γυναίκες όπως όλες οι γυναίκες του κόσμου. Δεν επέμεναν να τις ζωγραφίσω, τους είχα εξηγήσει από την αρχή ότι με ενδιέφεραν περισσότερο οι ποινικές, αλλά έκανα ένα-δυο σκίτσα.

Τα έργα τα έδειχνα στις συγκρατούμενές μου και στο τέλος ήμουν και τυχερή, γιατί η διευθύντρια της φυλακής κάτι είδε, κάτι υποψιάστηκε και εγώ δεν είπα τίποτα, γιατί έκανα πως δεν μιλούσα ελληνικά. Ο Φέρτης, όμως, της εξήγησε ότι ναι, σχεδιάζει τη ζωή εδώ και τις γυναίκες και, δεν ξέρω πώς κατάφερε, να την πείσει ότι είναι καλό αυτό που κάνω. Γιατί, της έλεγε, σε λίγο θα γκρεμιστούν και οι φυλακές Αβέρωφ και ο φοίνικας, δεν λυπόσαστε να μην έχετε καμία εικόνα από τον φοίνικα; Και είπε τελικά η διευθύντρια εντάξει, ας κάνει, αλλά θα πάρω το πρώτο αντίτυπο. Εγώ δεν έπρεπε να εκδηλώσω τη χαρά μου και έκανα ότι δεν καταλάβαινα. Όταν μου μετέφρασε ο Φέρτης, της είπα ευχαρίστως. Λοιπόν το πρώτο αντίτυπο, τυλιγμένο σε χαρτί εφημερίδας, της το πήγα και είπε αυτό για την προίκα της κόρης μου. Ήρθε μετά στην έκθεσή μου, της έστειλα πρόσκληση, τι χαρά που είχα που την είδα, γνώρισε και τον Μέμο, ήταν πολύ περήφανη που χάρη σ’ αυτήν ζωγράφιζα.

Ξέρω ότι εκείνη τη στιγμή που έκανα τα έργα στη φυλακή έδωσα όλο τον εαυτό μου, ξέρω ότι καλύτερα δεν μπορούσα να κάνω εκείνη την εποχή. Όλα τα αισθήματα που είχα τα έβαλα, το καλλιτεχνικό ήρθε σε δεύτερη μοίρα, ούτε το σκέφτηκα, ήθελα να εκφραστώ, πάει τελείωσε. Δεν ήταν δουλειά του εργαστηρίου, ήταν μια έκφραση με πολύ περιορισμένα υλικά και αυτό μάλιστα βγήκε και θετικό, δηλαδή να παλεύει κανείς με όσες δυνατότητες έχει. Ήθελα να έχω μπροστά μου μια δυσκολία, λίγα υλικά και πρέπει με αυτά να τα βγάλεις πέρα, το ξύλο και δύο χρώματα που είχα στη φυλακή, το πράσινο και το κόκκινο. Είχα κάποτε και το κίτρινο, δεν θυμάμαι από πού. Ήθελα να δείξω και μια αισιοδοξία, ήθελα και μια θετική άποψη της ζωής στα έργα μου.

 

Το καινούργιο στοιχείο

της Φώφης Λαζάρου

Μπαίνοντας στη φυλακή [η Ζιζή Μακρή] άλλαξε τη ζωή μας με κάποιο τρόπο. Εκτός από τον αέρα της κοινωνίας, που αυτόν θα τον έφερνε οποιαδήποτε θα έμπαινε στη φυλακή, η Ζιζή είχε ορισμένα χαρίσματα, και πιστεύω ότι θα τα έχει ακόμα: διηγιόταν θαυμάσια, η διήγησή της ήταν θαυμάσια, δηλαδή σου δημιουργούσε αμέσως μια εικόνα. Ήξερε τη γλώσσα, αλλά επειδή ήταν από γαλλικά η προφορά της, είχε μια τέτοια γοητεία, μια τέτοια χάρη που σε συνάρπαζε. Αυτό το πράγμα μας ενθουσίαζε. Όταν ήρθε έκανε τη Γαλλίδα και τα μιλούσε μπροστά στις υπαλλήλους, αλλά σε μας ελληνικότατα, τραγούδαγε, όλα αυτά. Ως τη δίκη το κράτησε — ότι δήθεν δεν μίλαγε ελληνικά. Εμείς ξέραμε από την αρχή ποια είναι, το είχαμε διαβάσει στις εφημερίδες και στην Αυγή.

Η Ζιζή είχε χιούμορ, πολύ χιούμορ. Μας έφερε ανάμεσα σε όλα και τραγούδια, καινούρια τραγούδια, ελληνικά, που εμείς δεν τα ξέραμε. Εγώ ήμουν μέσα χρόνια και δεν τα ήξερα. Και τα τραγούδαγε τόσο ωραία! Θα σας πω ένα που έλεγε, που δεν θυμάμαι πως αρχίζει, κάθε φορά που ξημερώνει δεκατρείς και αυτή το έλεγε δεκατγγγείς [με γαλλικό ρ], και όλα αυτά ήταν πάρα πολύ συναρπαστικά.

(Τα κείμενα προέκυψαν από τις συζητήσεις της Φώφης Λαζάρου και της Ζιζής Μακρή με τον Βαγγέλη Καραμανωλάκη και την Αγγελική Χριστοδούλου)

Πηγή: ενθέματα

 

Share

Γυναίκες Πρωτοπόροι του Bauhaus

Αυτοπροσωπογραφία της Gertrud Arndt στο Bauhaus στο 1926-27

της Alice Rawsthorn

Πρέπει να ένιωθε τόσο αισιόδοξη. Όταν η Gertrud Arndt έφτασε στη σχολή τεχνών και design του Bauhaus το 1923 ήταν μια προικισμένη, ζωηρή εικοσάχρονη που είχε κερδίσει μια υποτροφία για να πληρώσει τις σπουδές της. Έχοντας περάσει αρκετά χρόνια ως μαθητευόμενη σε ένα αρχιτεκτονικό γραφείο, ήταν αποφασισμένη για το ότι ήθελε να σπουδάσει αρχιτεκτονική.

Με τίποτα. Το Bauhaus ήταν σε αναβρασμό εξαιτίας της μακρόχρονης διαμάχης μεταξύ του ιδρυτικού μέλους και διευθυντή, του αρχιτέκτονα Walter Gropius και ενός από τους πιο χαρισματικούς καθηγητές, του Johannes Itten, που ήθελε να χρησιμοποιήσει τη σχολή ως μέσο για την πνευματική του προσέγγιση στην τέχνη και το design. Στην Arndt ειπώθηκε ότι δεν υπήρχε μάθημα αρχιτεκτονικής για εκείνη και στάλθηκε στο εργαστήρι υφαντικής.

Όχι ότι ήταν η μόνη. Οι περισσότερες από τις άλλες φοιτήτριες είχαν υποχρεωθεί να σπουδάσουν τα υποτιθέμενα «γυναικεία» αντικείμενα της υφαντικής και κεραμικής επίσης. Το Bauhaus Archive του Βερολίνου προσπαθεί τώρα να επανορθώσει προς γυναίκες σαν κι αυτές, που αισθάνθηκαν περιθωριοποιημένες στη σχολή, τιμώντας το έργο τους στη σειρά εκθέσεων «Female Bauhaus» [1], η πιο πρόσφατη εκ των οποίων είναι αφιερωμένη στην Arndt.

Εκτός από τα σπουδαστικά της έργα στα υφάσματα, η έκθεση για την Arndt, μέχρι τις 22 Απρίλη, περιλαμβάνει τους φωτογραφικούς πειραματισμούς που ξεκίνησε στο Bauhaus και συνέχισε σε όλη τη διάρκεια της ζωής της. Είναι η τρίτη γυναίκα απόφοιτη του Bauhaus της οποίας τα έργα περιλαμβάνονται στη σειρά εκθέσεων, η οποία ξεκίνησε με την σχεδιάστρια υφασμάτων Benita Koch-Otte και την Lou Scheper-Berkenkamp που έχτισε μια καριέρα στο θεατρικό design, την εικονογράφηση και τη θεωρία χρωμάτων αφότου άφησε τη σχολή. Το Bauhaus Archive σχεδιάζει να συνεχίσει το αφιέρωμα μελλοντικά με περισσότερες εκθέσεις.

Και οι τρεις από τις πρώτες γυναίκες της έκθεσης «Female Bauhaus» ήταν ασυνήθιστα ταλαντούχες, αποφασισμένες και δημιουργικές, κι όμως καθεμιά θα  ήταν δικαιολογημένη να αισθάνεται ότι αντιμετώπιζε μεγαλύτερα επαγγελματικά εμπόδια από τους άντρες σύγχρονούς τους τόσο στο Bauhaus όσο και μετέπειτα. Γιατί μια υποτίθεται προοδευτική σχολή αποδείχθηκε τόσο μισογυνιστική ;

Το Bauhaus, που λειτουργούσε από το 1919 ως το 1933, δεν ήταν πάντοτε άδικο προς τις γυναίκες. Ήταν μόνο στα πρώτα χρόνια που οι σπουδάστριες κατευθύνονταν σε συγκεκριμένα μαθήματα, παρά τον ισχυρισμό του Gropius στο μανιφέστο της σχολής ότι καλωσόριζε «κάθε έντιμο άτομο, ανεξαρτήτως ηλικίας ή φύλου».

«To Bauhaus είχε προοδευτικές επιδιώξεις, όμως οι άντρες επικεφαλείς αντιπροσώπευαν τις επικρατούσες κοινωνικές αντιλήψεις της εποχής τους», δηλώνει η Catherine Ince, συν-επιμελήτρια της πρόσφατης έκθεσης «Bauhaus Art as Life» στην Barbican Art Gallery του Λονδίονου. «Ήταν απλά ένα βήμα μακρινό να έρθει την ισότητα σε όλους τους τομείς».


Η κατάσταση βελτιώθηκε αφότου ο Gropius πέτυχε να διώξει τον Itten το 1923 και να τον αντικαταστήσει με τον ριζοσπάστη Ούγγρο καλλιτέχνη και designer Laszlo Moholy-Nagy. Ο Moholy, έχοντας εξασφαλίσει ότι οι σπουδάστριες θα έχουν μεγαλύτερη ελευθερία, ενθάρρυνε μία από αυτές, την Marianne Brandt, να συμμετάσχει στο εργαστήριο μετάλλου. Αυτή έμελλε να γίνει μια από τις πιο σημαντικές Γερμανίδες industrial designers κατά τη δεκαετία 1930.

Όμως οι Arndt, Koch-Otte and Scheper-Berkenkamp, είχαν την ατυχία να γραφτούν στη σχολή πριν την άφιξη του Moholy. Η Koch-Otte ήταν η μόνη από τις τρεις που διατήρησε την αρχική πορεία σπουδών της μετέπειτα, καταλήγοντας τελικά να γίνει μια σημαντική μορφή τόσο στο χώρο του design υφασμάτων όσο και στην καλλιτεχνική εκπαίδευση. Ενώ η Scheper-Berkenkamp τα παράτησε μετά τον γάμο της με έναν συμφοιτητή της, για να συνεισφέρει μόνο στο Bauhaus Theater όταν εκείνος επέστρεψε στη σχολή ως καθηγητής αρκετά χρόνια αργότερα. Ομοίως, η Arndt παράτησε τηνυφαντική αφού ολοκλήρωσε τις σπουδές της το 1927 αλλά έχτισε άτυπε σχέσεις με το Bauhaus στο γύρισμα της δεκαετίας 1930, όταν και ο δικός της σύζυγος, τον οποίο είχε επίσης γνωρίσει ως φοιτήτρια, δέχτηκε μια θέση εκεί.

Ακόμα κι έτσι, και οι τρεις γυναίκες κατέληξαν να δουλεύουν σε τομείς που το ανδροκρατούμενο οικοδόμημα του design δεν θεωρούσε ως τόσο σημαντικούς όσο, για παράδειγμα, την αρχιτεκτονική ή το βιομηχανικό design. Ήδη από τότε, λιγότερες εκθέσεις και βιβλία έχουν αφιερωθεί σε αυτά από ό,τι σε άλλα αντικείμενα. Ακόμα και οι πιο πετυχημένες απόφοιτες στο χώρο του υφάσματος, μεταξύ των οποίων οι Anni Albers, Gunta Stölzl και Koch-Otte έχουν εμφανιστεί σε λιγότερο εξέχουσες θέσεις στις αφηγήσεις για τη σχολή από τους άντρες ομόλογούς τους που σπούδασαν πιο «σημαντικά» αντικείμενα.

Όχι βέβαια ότι τα στερεότυπα φύλου στο Bauhaus ήταν τα μόνα επαγγελματικά προβλήματα που αντιμετώπισαν. Όπως η κ. Ince κατέδειξε, η αρχική αμφιθυμία του σχολείου προς τις γυναίκες αντανακλούσε τις προκαταλήψεις της εποχής. Καθεμιά από τις τρεις αντιμετώπισε τις ίδιες προκλήσεις με τις υπόλοιπες γυναίκες που προσπαθούν να ισορροπήσουν ανάμεσα στις οικιακές υποχρεώσεις και τις καριέρες τους. Για αυτές, τα προβλήματα οξύνονταν από τον κίνδυνο να επισκιαστούν από τους συζύγους τους, που εργάζονταν σε παρεμφερείς τομείς.

Αναμφισβήτητα, οι ίδιες και οι σύζυγοί τους επίσης υπέφεραν επαγγελματικά και από την διαμονή τους στην Ευρώπη κατά τη διάρκεια του Β’ Παγκόσμιου Πολέμου, αντί να ζητήσουν καταφύγιο στις ΗΠΑ όπως ο Gropius και άλλοι επιφανείς απόφοιτοι. Η παραμονή στην Ευρώπη όχι μόνο τις απομόνωσε από τους κύκλους του Gropius, αλλά επιπλέον τις άφησε να αντιμετωπίσουν τις βάρβαρες συνέπειες των ευρωπαϊκών μεσοπολεμικών πολιτικών.

Στη χειρότερη θέση βρέθηκε η Koch-Otte με τον σύζυγό της, στους οποίους απαγορεύτηκε από τους Ναζί να διδάσκουν στη Γερμανία και χρειάστηκε να καταφύγουν στην Πράγα. Τραγικά, εκείνος σκοτώθηκε εκεί σε ατύχημα, αφήνοντάς την να επιστρέψει στη Γερμανία για να ξαναφτιάξει τη ζωή της. Ούτε η Arndt ούτε η Scheper-Berkenkamp υπέφεραν όσο η Koch-Otte ή η Brandt, που βρέθηκε στην Ανατολικογερμανική πλευρά του Σιδηρούν Παραπετάσματος, όμως εκείνες και οι οικογένειές τους έπρεπε να αντιμετωπίσουν τα τραύματα και τις κακουχίες της ζωής στη Ναζιστική Γερμανία.

Η σειρά «Female Bauhaus» είναι ένας συγκινητικός τρόπος να γνωρίσουμε τα επιτεύγματά τους και τις δυσκολίες που αντιμετώπισαν κατά τη διάρκεια και μετά τις σπουδές τους. Αντανακλά επίσης το αναπτυσσόμενο ενδιαφέρον για τη δουλειά των γυναικών designers, τόσο μέσα όσο και εκτός του Bauhaus, από μια νέα γενιά ιστορικών και επιμελητών, όπως η κ. Ince.

Μια ομάδα εξ’ αυτών πρόκειται να συναντηθεί στο εναρκτήριο συνέδριο International Gender Design Network στη Νέα Υόρκη, στις 28-29 Μαρτίου, για να συζητήσει ένα εξίσου ακανθώδες θέμα: τον βαθμό στον οποίο ο σεξισμός που κατέστρεψε τα πρώτα χρόνια του Bauhaus επιμένει και σήμερα στο design.

 


[1] «Γυναικείο Bauhaus»

 

Πηγή:  The New York Times

μετάφραση: Δήμητρα Σπανού

 

 

Share

Κλεοπάτρα Δίγκα: Περί ρεαλισμών

 ΣΥΝΤΟΜΟ ΒΙΟΦΡΑΦΙΚΟ H Kλεοπάτρα Δίγκα σπούδασε ζωγραφική και σκηνογραφία στην A.Σ.K.T. με υποτροφία του I.K.Y. και δασκάλους τον Γιάννη Mόραλη και τον Bασίλη Bασιλειάδη.

Η σκηνογραφική δουλειά της Δίγκα είναι εξίσου σημαντική με τη ζωγραφική της. Ζωγραφική, σκηνογραφία, η καλλιτέχνης είχε και έχει την αντίληψη μιας ολικής τέχνης, μιας art total στην οποία η υφολογική συνάφεια είναι προφανής. Έχει εκθέσει σε πολλές ομαδικές και ατομικές εκθέσεις. Συμμετείχε σε πολλές ομάδες Εικαστικών Καλλιτεχνών.

Στην ομάδα του K.E.T, (Kέντρο Εικαστικών Τεχνών) στην ομάδα \”Πέντε Έλληνες Νέοι Ρεαλιστές και στην ομάδα για την Επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη. Έχει ιδρύσει το εικαστικό εργαστήρι της ΔΕΠΑΚ της Καλαμάτας και της ΔΕΠΑΤ της Πάτρας γράφει ο Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος το Νοέμβριο του  2012 στο culturenow.gr

Παρακάτω, η Κλεοπάτρα Δίγκα, η μοναδική γυναίκα της ομάδας των «Πέντε Νεορεαλιστών» που με την πολιτικοποιημένη κατάθεσή της «έγραψε» την δεκαετία του ’70, συνομιλεί στη στήλη της Αυγής Αυτοπροσδιορισμοί με τον Χ. Θεοφίλη 

Bέρα Σιατερλή

 

Μετά τα πρώτα χρόνια της επταετίας, που έμοιαζε πως όλα είχαν παγώσει, ένας υπόγειος παλμός αντίστασης άρχισε να δονεί τη χώρα. Οι δημιουργοί αρχίζουν κι αυτοί να παρουσιάζουν τις πρώτες εκθέσεις με “νόημα”. Μάλιστα ακούγεται μεταξύ μας το οξύμωρο “η χούντα μάς έσωσε”, υπονοώντας πως ξαναβρέθηκε το νόημα της δημιουργίας, το κίνητρο της ψυχής των καλλιτεχνών, που θέλει τα δύσκολα για να ξεσηκωθεί.

Τότε ξεπήδησε ένας ιδιότυπος κριτικός ρεαλισμός -στον οποίο βρέθηκα και η ίδια*- που σήμερα, αν έχει ενδιαφέρον να τον δει κανείς, είναι μέσα στη συγκεκριμένη ιστορική στιγμή του ορισμένου τόπου.

Αν και είναι δύσκολο να αναγνωσθεί σε πλήρες βάθος ένα καλλιτεχνικό έργο, κοιτάζοντας τα έργα εκείνα σήμερα, θα πρέπει να θέσουμε το ερώτημα: είναι τόσο απλή η πραγματικότητα όσο θέλαμε να πούμε τότε ως ρεαλιστές; Ακόμη και μόνο από τις εμπειρίες ενός μόνου καλλιτέχνη αναδύονται πολλά και διαφορετικά “υποσύμπαντα”, αλληλοσυμπληρούμενα η και αντικρουόμενα. Με απλά λόγια, με τον όρο κριτικός ρεαλισμός ίσως εννοούμε κάτι απλούστερο: εμείς οι σύγχρονοι, αναλαμβάνουμε την παρουσίαση επίκαιρων προβλημάτων που μας καίνε. Δηλαδή μια ερμηνεία κοινωνικών ζητημάτων από τη σκοπιά μας.

Μια ανάλογη όραση θα ήταν παρωχημένη σήμερα, όπου όλα τα επίπεδα της ύπαρξης συμπλέκονται τόσο ασφυκτικά σε ένα παγκοσμιοποιημένο οικονομικό περιβάλλον που απειλεί βασικές ανθρώπινες λειτουργίες, όπως το δικαίωμα στην εργασία, στην υγεία, στην παιδεία και σύντομα ίσως και στην τροφή. (Βέβαια τα δικαιώματα αυτά καταπατούνται από καιρό στις χώρες του Τρίτου Κόσμου από τον δικό μας, τον ανεπτυγμένο, που τις απομυζά και που μάλλον ήρθε η ώρα του να νιώσει κι αυτός τι εστί βερίκοκο.)

Μετά από έναν τρικυμιώδη αιώνα, και περνώντας μέσα από τη βιομηχανική επανάσταση, την αποτυχία της δημιουργίας δικαιότερων κοινωνιών, την πυρηνική απειλή και την οικολογική καταστροφή, φτάνουμε σήμερα να αντιμετωπίζουμε τον οικονομικό εκφασισμό της γης, την αυτοκτονική βουλιμία ενός ασύδοτου καπιταλισμού.

Φρικτή, κι όμως, πολύ ενδιαφέρουσα εποχή.

Με ανοιχτά όλα τα ενδεχόμενα.

Ο άνθρωπος, πριν αντιδράσει σʼ αυτή τη λαίλαπα, επανατοποθετείται μπρος σε βασικά υπαρξιακά ερωτήματα.

Ξανασκέφτεται τον εαυτό του από την αρχή, όπως σε όλες τις στιγμές των μεγάλων κρίσεων. Τα εσωτερικά “υποσύμπαντα” ανασυντίθενται στον πρωταρχικό αναστοχασμό, τη μαγιά των μεγάλων έργων: την ανθρώπινη κατάσταση.

Μήπως είμαστε μπρος σε ένα νέο παρθένο τοπίο για τους δημιουργούς; Λέω μήπως;

* Ομάδα του ’70 των “Πέντε Νεορεαλιστών” (Βαλαβανίδης, Δίγκα, Κατζουράκης, Μπότσογλου, Ψυχοπαίδης) με πολιτικοποιημένο περιεχόμενο που είχε κάνει αίσθηση στην εποχή της.

Πηγή: Αυγή

 

Share

Λίνα Δημητροπούλου: Υπάρχουν κρυμμένες πηγές για να ξεδιψάσεις

Ο καλλιτέχνης οφείλει να μην ξεχνά ποτέ ότι υπηρετεί την τέχνη κι όχι τον ξεμοναχιασμένο εαυτό του. Πρέπει να έχει οξύτητα στην αντίληψη, αλάθευτη διαίσθηση, συγκινησιακή ευαισθησία και δημιουργική φαντασία. Ο καλλιτέχνης «θα ’θελε να ζήσει όλες τις ζωές και να έχει θέση μέσα σ’ όλες τις καρδιές». Μικρός διάλογος με την εικαστικό Λίνα Δημητροπούλου, που παραμένει πιστή στην ιερή σιωπή του εργαστηρίου της.

του Χρήστου Ν. Θεοφίλη

Είναι η εποχή της «Νέας Μεγάλης Ουτοπίας», που οδηγεί στην αναζήτηση μορφών έκφρασης. Τα αιτήματα της τέχνης αναπτύσσονται στα έγκατα των μεγάλων πολιτικών, οικονομικών και κοινωνικών αναταράξεων. Το σήμερα εστιάζεται στη δύναμη και στο όραμα των τεχνολογικών εξελίξεων. Σε αυτή τη νέα θεωρητική και αισθητική άποψη θα καταγραφεί ιστορικά η εποχή μας ως έργο-καρπός μιας παγκόσμιας γενιάς με ψυχισμό και όραμα την ανατροπή των απαρχαιωμένων δομών και την ανάδειξη των νέων ιδεολογικών προσανατολισμών και των νέων οπτικών εμπειριών. Η ουτοπική επιδίωξη της αλλαγής του κόσμου λειτουργεί μέσα από καλλιτεχνικές διαδικασίες που ξεπερνούν και αυτά τα όρια της τέχνης και επεκτείνονται στις κοινωνικές και πολιτικές δομές…

Η τέχνη αποτελεί μια ξεχωριστή μορφή της κοινωνικής συνείδησης, που στεριώνει και αναπτύσσει στον ψηλότερο βαθμό τις αισθητικές σχέσεις του ανθρώπου με την πραγματικότητα. Στεριώνει τις δημιουργίες της πάνω σ’ ένα ιδανικό, που δεν αποτελεί αιώνιο και απλησίαστο κανόνα ομορφιάς, ούτε μυστικό φανέρωμα κάποιας a priori τελειότητας, αντιληπτής από τη νόηση μονάχα των εκλεκτών.

Βγαίνει μέσα από την ίδια τη ζωή και τις αλήθειες της, από την παντοδύναμη φύση, που είναι το βασικότερο πρότυπό της, κι έπειτα ξεκαθαρίζεται από τη γενική έννοια που χρειάζεται να εκφράσει. Δεν γεννήθηκε σαν πνευματική πολυτέλεια, πρόβαλε, αντίθετα, σαν ανάγκη για το κέρδος της  γνώσης, με τη γενίκευση μιας γνώσης η οποία στηρίχτηκε πάνω στη συνείδηση κοινωνικών φαινομένων και στην ικανότητα του ανθρώπου να ερμηνεύσει και να ξεχωρίσει τα θετικά τους στοιχεία, που θα του χρειάζονταν για τις λυτρωτικές του αναζητήσεις. Δεν μπορεί να δικαιωθεί αν δεν υπηρετεί την προσμονή της απολύτρωσης του ανθρώπου, για να ζήσει. Αυτό το μήνυμα της απολύτρωσης μέσα στην τέχνη, που δεν μπορεί στα σοβαρά κανείς να το αμφισβητήσει, δεσμεύει απόλυτα τον ίδιο τον καλλιτέχνη, τον στρατεύει και τον βαραίνει με ξεχωριστές υποχρεώσεις απέναντι στους άλλους, χωρίς παράλληλα να του αφαιρεί και τη δική του χρειαζούμενη ελευθερία. Άλλωστε η αληθινή ελευθερία δεν σμίγει ποτέ το φώναγμα το δικό της με τις απελπισμένες κραυγές του ξεμοναχιασμένου ατόμου, που πασχίζει να σπάσει τις αλυσίδες που το δένουν με τις συμβατικότητες της ζωής και να κερδίσει την προσωπική του ανεξαρτησία, αντικριστά με όλους τους ενάντιους ανέμους.

Η τεχνολογία και οι εικαστικές τέχνες χρησιμοποιούν ως όχημα ό,τι ενδιαφέρον είχε υπάρξει, το έργο των Τάτλιν, Πέβσνερ, Γκαμπό, Μάλεβιτς, τον θεωρητικό λόγο του Αλεξέι Γκαν, σε μια προσπάθεια να ορίσουν τις αναζητήσεις της τέχνης των πρώτων δεκαετιών του προηγούμενου αιώνα. Ο διάλογος αυτός αποτελεί ένα ιδιαίτερο κεφάλαιο στην παγκόσμια καλλιτεχνική πρωτοπορία, αναδεικνύοντας στο έπακρο τη δυναμική των νέων τεχνολογιών. Στο πλαίσιο του διαλόγου της τεχνολογίας με το έργο της ρωσικής «Μεγάλης Ουτοπίας», δημιουργούνται έργα με συγκρότηση και λογική στην πληρέστερη μορφή τους. Η σχέση αυτή προκαλεί διαφορετικά ερεθίσματα, με στόχο τη δημιουργία μιας σημειολογίας μέσα από την αλλαγή των αρχικών νοημάτων…

Η ελευθερία του καλλιτέχνη είναι εκείνη ακριβώς του στρατηλάτη, που έχει το δικαίωμα οποιονδήποτε δρόμο να ακολουθήσει, μα που πάντα τον δένει η απόφασή του να φτάσει τελικά στον προορισμό του, προτού τον πιάσει το νυχτιάτικο σκοτάδι. Στον δρόμο του μπορεί να συναντήσει κρυμμένες πηγές και να σταθεί και να ξεδιψάσει, μπορεί να σμίξει τον στοχασμό του προσωρινά με το πέταγμα των ανήσυχων πουλιών του δάσους. Μα πάντα η συνείδηση του προορισμού του δεν θα του επιτρέπει να αποξεχαστεί μ’ όλη εκείνη τη συγκεκριμένη ομορφιά, που μονάχα στις προσωπικές προτιμήσεις του αναφέρεται – γιατί κάποιοι τον περιμένουν και τον χρειάζονται τώρα, γιατί κι ο ίδιος τους θέλει και τους έχει ανάγκη, για να μπορέσει να ζήσει και να χαίρεται.

Το επίκεντρο σήμερα των «πολυμεσιακών καλλιτεχνών» είναι η τεχνολογία, με στόχο τη σύνδεσή της με την τέχνη. Καλλιτέχνες εκπρόσωποι της παγκόσμιας πρωτοπορίας προσπαθούν να επαναπροσδιορίσουν την εικαστική γλώσσα, τις δομές της, αλλά και τη σχέση της με τις υπόλοιπες τέχνες, με απώτερο σκοπό να δημιουργήσουν ριζοσπαστικά έργα που θα ανταποκρίνονται στις δυνατότητες της νέας τεχνολογικής εποχής. Ο φυσικός γόνος αυτής της ένωσης σήμερα είναι οι νέες τεχνολογίες ως σύνθεση των τεχνών, ως ριζική αναμόρφωση των κωδίκων αναπαράστασης και επικοινωνίας. Η πλήρης κατάργηση της τέχνης, απαλλαγμένης από κάθε είδους χθες, δεν είναι η αλήθεια. Πάντα ο καλλιτέχνης αποφασίζει και ποτέ ο αστικός φιλοσοφικός λόγος που άπτεται των επιστημών. Απλά, τα αιτήματα του σήμερα δηλώνουν τον πρωτεύοντα ρόλο της τεχνολογίας έναντι του περιεχομένου, δηλώνουν ότι η τεχνολογία είναι αυτή που προσδίδει το περιεχόμενο και όχι το αντίθετο…

Η απολύτρωση που πρέπει η τέχνη να μας προσφέρει και που γι’ αυτή, σε τελευταία ανάλυση, υπάρχει και η ίδια κι απ’ αυτή αποκλειστικά δικαιώνεται δεν είναι οπωσδήποτε δυνατό να συσχετιστεί μ’ όλες εκείνες τις εγωιστικές τάσεις που χαρακτηρίζουν ορισμένους φτασμένους δημιουργούς. Αν δεν συνέβαινε κάτι τέτοιο, τότε θα είχε υποχρεωτικά απόλυτο δίκιο ο Όσκαρ Ουάιλντ, που διατείνεται, ούτε λίγο ούτε πολύ, ότι ο καλλιτέχνης δεν έχει ηθικές προτιμήσεις. Μια ηθική προτίμηση θα ήταν γι’ αυτόν, καθώς ισχυρίζεται, «μια ασυγχώρητη επιτήδευση ύφους».

Το νέο ουτοπικό πείραμα μπορεί να γίνει πραγματικότητα, καταργώντας κάθε είδους πολιτικές, κοινωνικές, οικονομικές και αισθητικές συμβάσεις. Η ουτοπία, όμως, θα τελειώσει και θα επιχωματωθεί οριστικά όταν αφήσει τους πειραματισμούς, σιωπήσει και περάσει στο περιθώριο υπό τη βία του τεχνολογικού ολοκληρωτισμού.

Η αληθινή τέχνη δουλεύει πάντα πάνω στο πρόβλημα της απολύτρωσης του ανθρώπου από την κοινωνική και την πνευματική του υποδούλωση. Αυτό αποτελεί θεμελιακό της χρέος και απαραίτητη προϋπόθεση για την καταξίωσή της σ’ όλες τις εποχές και σ’ όλους τους τόπους. Και πιο πολύ ασφαλώς στην εποχή της εμφάνισης και της κυριαρχίας του καπιταλισμού, μια εποχή που ο κόσμος έγινε πιο σύνθετος και πιο δυναμικός, η κοινωνική ζωή ιδιαίτερα αντιφατική και η ψυχολογία του ατόμου περισσότερο μπερδεμένη.

Ο 19ος αιώνας χαρακτηρίζεται ακριβώς από αυτή τη συνθετότητα και τη δυναμικότητα των κοινωνικών πραγματικοτήτων, που οδηγούν την τέχνη μπροστά σε ένα πλήθος από στόχους και θέματα και που την υποχρεώνουν στην αναζήτηση της μοναδικής διεξόδου, που έχει ανάγκη ο άνθρωπος και δεν μπορεί εντούτοις ακόμα ξεκάθαρα να την εντοπίσει. Έτσι, προβάλλει μέσα από την τέχνη αυτής της εποχής μια ποικιλία απόψεων, που έχουν σαν πυρήνα τους χαμένα ονειροπολήματα, ελπιδοφόρες ανατάσεις, ειρωνικές αμφισβητήσεις ή πικρές αποκαρδιώσεις. Ο καλλιτέχνης όμως συχνά ονειρεύεται, με την έννοια ότι, πίσω από τα συγκεκριμένα γεγονότα που τον εμπνέουν, ξεδιπλώνει θέσεις που δεν αντιστοιχούν πάντοτε στις υπάρχουσες αλήθειες. Πρέπει βέβαια να ονειρεύεται, αλλά τα όνειρά του να ριζοπιάνονται από το κατακάρδι της αλήθειας του συγκεκριμένου καιρού του και ν’ απλώνονται κατόπιν σε προοπτικές του, που θα μπορέσουν ν’ αλλάξουν αργότερα σε αντικειμενικές καταστάσεις.

Ο καλλιτέχνης οφείλει να μην ξεχνά ποτέ ότι υπηρετεί την τέχνη κι όχι τον ξεμοναχιασμένο εαυτό του κι ότι η τέχνη, καθώς γράφει ο Μπαλζάκ, δεν είναι τίποτα περισσότερο από τη συμπύκνωση της φύσης, συμπύκνωση όμως όχι μορφική, αλλά πάντα αναφερόμενη στην κοινωνική και ανθρώπινη ουσία των καταστάσεων. Ο αληθινός καλλιτέχνης πρέπει να έχει πολυεδρικότητα και μεγάλη οξύτητα στην αντίληψη, αλάθευτη διαίσθηση, συγκινησιακή ευαισθησία και δημιουργική φαντασία. Ο Μπαρμπίς, μιλώντας για τον καλλιτέχνη που τον χαρακτηρίζει απόλυτα η συνείδηση της μεγάλης αποστολής του, γράφει στην «Κόλαση» για τον εαυτό του ότι «θα ’θελε να ζήσει όλες τις ζωές και να έχει θέση μέσα σ’ όλες τις καρδιές».

Ο πραγματικός καλλιτέχνης οφείλει να βρίσκει και να προβάλλει σωστά, λυτρωτικά μηνύματα για τους άλλους. Κάθε φορά να δένει την τέχνη του με τις πραγματικότητες των τριγυρινών τους όντων, με τις εσώτερες αλήθειες τους και με τις προεκτάσεις τους μέσα στο μέλλον, συντροφεμένες στις δημιουργίες του από τους ήρωες της καθημερινότητας, που σήμερα αλλάζουν για μια ακόμα φορά την πέτσα της πανάρχαιας γης κι άλλοτε πελεκήσανε το κάτασπρο μάρμαρο, για να χτιστεί ο Παρθενώνας.

* Η Λίνα Δημητροπούλου κινείται στη δημιουργική ανασυγκρότηση πληροφοριών, σε διαρκή έσω αισθητική συνομιλία με το έργο των Μάλεβιτς, Μοντριάν, Τάτλιν, Πέβσνερ, Γκαμπό, Καντίνσκι, Ζόζεφ Μπόις, Μαρκ Ρόθκο και στις υπαρξιακές αναζητήσεις του Ντοστογέφσκι. Όλα στο έργο της χωρίς ρητορεία, με εσωτερικευμένο, απόκρυφο τρόπο. Ο ποιητικός εικαστικός λόγος των μορφών της δεν είναι μέσο αφοσίωσης σε κανέναν -ισμό, απλά ικετεύει για μνήμη και εξιλέωση. Ασχολείται με προσωπικό τρόπο με την εξερεύνηση του υπερβατικού.

Υ.Γ.: Το άγχος δημιουργίας βιογραφικού δεν έχρισε ποτέ κανέναν καλλιτέχνη. Η Λίνα Δημητροπούλου παραμένει για μια εικοσαετία στην ιερή σιωπή του εργαστηρίου της.

 

Πηγή: Art22

Share
Page 1 of 212